Fim de semana de inauguração do Circo Voador



Jussá foi vaiada quando foi elogiar Cesar Maia
Iria no show da banda do Fabiano do Ballroom mas resolvi ir pra casa dormir.

Me encontrei com o grupo que vai participar do ato pela abstenção de voto em outubro.

A peça está indo. Os adolescentes a descobriram e confesso que vale a pena conhecer a vida de Kurt Cobain por esse prisma.
Eu sou fâ nº1 do cara e do Nirvana e digo que, dez anos depois, o véu caiu. O idolo morreu.

O Mother Joans se reuniu para apresentarmos musicas novas.
Festinha casual na casa de Felipe e Fátima de sábado pra domingo.
A little hard and big night, with a happy end.

No aguardo da grana do fim de semana.

Substitutos da carne



Marca 'Superbom'

Substituem ovos em preparações:

1 xc. de suco de maçâ
1 banana pequena amassada
1/4 xic. de tofú
+ os ingredientes da receita
2 colheres de sopa de araruta

Fazer tofú:
Mucilon, CornFlakes, maisena.

Trompe Le Soma


Tem que ser do jeito que quero
Ele é uma dama

Devo usar o meu
Usando o de outro
adquiro traços dele

Pessoas que ficam o dia inteiro fazendo nada
Desperdiçando a vida
Trabalhando para uma empresa

Ao lado do pires
De frente para a morena maquiada
Precisamos de oxigênio

Ontem, os balões malabares do Goya

O que senti anteontem foi

Sim e não, as duas
faces do teatro. A utopia.

Agradam ou não agradou?
Envie o orgone.

Avaliação da Minha Conduta em Reunião no Emprego
(esse sou eu)



Preciso buscar informações para o atendimento
Sou meio avoado
Sou paciente
Por ser tranquilo demais, as pessoas mais agitadas pensam ser deboche da minha parte

Devo ter mais autonomia
Chegar com uma solução para o problema

O serviço é o chefe
Multifuncional é: ser, saber e conviver
Produtividade=custo
Qualidade=atender e resolver o problema do cliente
Acesso é coisa funcional X Poder

Atendimento deve ser com sorriso - mesmo que falso - no rosto.
Qualidade no atendimento = mais cabeça que mãos

A informação existe. Tem que saber procurar. Existe quem saiba.

Nunca julgue pelo tamanho, cor etc
Convivência com os colegas de equipe
Cumprimento com os horários

Como estão as pessoas do mundo?




Se meu assobio ecoa é porque eu sou ameríndio
Fazer vídeos assim como o cinema experimental dos Lumiere
Incluindo qualquer merda só para estar escrevendo
É isso o que sou: O que escrevo.

Meu corpo dói e não tenho tempo pra cuidar dele
Estou esgotado e sem tempo pra fazer mais do que quero
Ponho a culpa no tempo em que fico no trabalho
Em troca de dinheiro no fim do mês não largo isso

Cinema Vegetariano
Sem refrão
Sem convenção
Eu quero Olívia mas tenho Nega
Eu tenho 600 mas quero 4000

Só eu posso mudar minha realidade
Deixar que os outros façam por mim é perda de tempo

Ando viciado nessas listas de internet
Vivendo através delas

Existe algo desconhecido dentro dos homens
A atenção deve estar no movimento dos membros
Não esquecer, não abandonar os limites do corpo

Há uma diferença tênue entre o se divertir e
se recusar a esquecer da realidade dolorida

Deveria aproveitar esse momento de inspiração
E compor
Mas fico preocupado com o que o outro faz que eu não posso
E o que eu posso? Eu faço?

Eu penso que ele pensa que é minha mulher mas
Como já disse, eu não tenho don@.

Devo estar ciente do que ando fazendo pelo mundo
Com quem me associo e deixo de me associar
Quem pode me dar e quem pode receber de mim

Vou tomar essa decisão então.
Já que estou desesperado.
Mas a razão diz que não devia estar
Que devo assentar o pensamento e decidir se
ficar nesse emprego pode me tornar uma pessoa melhor

Preciso de mudanças
Quero cursar mas isso tem um gasto
Quero ser livre e isso incluirá dinheiro

Preciso deixar de viver de ilusões e colocar os pés no chão.
É o que estou tentando agora.

Mas isso me persegue.
O outro me persegue.
Não sou só eu.
Eu sou todos eles.

Isso é ilusão
Liberdade criativa com um quê de Roberto Freire
Que não é nada se não os outros.

E nesse ciclo eu vou
Nesse circo eu quero ir.
Livre e com ou sem grana.

Basta!

Senhor carteiro



O cachorro quer comer sua mão
Desfigurar seu rosto
O amor é mais forte que isso

Os pais dão rumo aos filhos e
Depois os filhos levam os pais ao deles.

Estou participando de uma peça que foi acusada de aproveitadora
É preciso dizer algo além de só citar
Dar sua cara a tapa
Sua versão para o crime

Trabalham num texto que desconhecem
Como se eu fosse interpretar Fleshman agora.
Suicida por ser egoísta

Abomino a televisão
Abominar a televisão
Abomine a televisão
Abominei a televisão

Professora de 23 anos faz sexo com aluno de 14 e é presa.
Ela é bem casada, filha de industrial e já posou em catálogo de motos
Ela pode pegar até 15 anos de prisão
A privacidade dela foi estuprada

Eu não quero sentir falta da terra quando me for
Quero exercer meus deveres sem apaixonar-me
Desculpe mas, você disse heliporto?
Acidente de carro?

Estou tendo vários 'deja-vu' esta manhã
Entrei num atrito com aquela que se diz minha chefe
Tudo é psicológico

É muito fácil abaixar as orelhas quando se pede algo
Sou capaz de amar a todos se me deixardes ter o que sou
Sou o maior filho da puta, pois estou na terra.

Eu preciso de carinho
Quem não precisa?
Só não quero que me adulem
Para eu não me sentir o mal que sou

Não existe realidade além da minha
Um país precisa ter atrativos aos turistas

Ontem se fechou um ciclo
Varias pequenas decisões
O q eu quero?
Devo buscar e buscar e buscar

Idéias §em desenvolvimento



Menino que passa por manifestação se interessa
Só que a manifestação é contra o pai dele.
Se vê tentado e interagir com aqueles.
Algo que já fez exaustivamente.

O chefe deve ser demitido
Assim como Leonard,
Vou me fingir de inocente
Vítima, doente e determinado.

Chegamos num ponto em que o empregador
Rouba o dinheiro do trabalhador
Na cara maior, sem disfarçar
O trabalhador deve exigir respeito

A mídia não vai me vencer
Me fazendo comprar
Ovo de Páscoa
Presente de Natal, de Dia dos Namorados

Eu não sou boxeador
Aprendi isto com Mahatma Gandhi e Mestre Pastinha.

Mulheres são umas coitadas
Doam seu corpo para que homens se aproveitem e
Se aproveitam de seu corpo para atrair homens

Meus amigos ficam com mulheres feias
Estou escolhendo muito

Educação Alienante

Deveria estar normal mas
A sensação de bonança é quebrada pela substancia ingerida
Que dá euforia
Acho que me acostumei com a calmaria
Coisa distante nesses tempos

Cortar as raízes
Longe do chão

A mente do indivíduo é diferente da realidade social
Ela produz isto no envolvimento com a corda

No meu eu sou quem vai tomar as decisões
Antecipar e prever é uma questão que preciso anular
Não leio mentes. Leio corpos.

Fazer as coisas ficarem como se quer.
Etc e tal

A VOZ DA VERDADE INTERIOR

Edição é aqui e agora.
Pra quê decupar um roteiro e depois (des)montá-lo na produção?
Já é assim há anos! O cinema precisa evoluir!

Ultimamente nos deparamos com inovações na estrutura narrativa e no avanço da linguagem cinematográfica quando assistimos, p. ex., o filme de trás pra frente.
Em 2001 acontece Memento (Amnésia) de Christopher Nolan: um filme ‘cult’, com narrativa quebrada, diferente do estilo clássico imposto pelos norte-americanos- e aceito – por todo o mundo.

Esse momento supremo de originalidade e sem referencias só quer ser reconhecido como tal?

Eduardo Valente, da revista virtual Contracampo diz que Memento é tão original quanto os outros 99% de filmes em cartaz (na época); que o diretor “usa um golpe de mídia em torno de sua estrutura narrativa para vender o filme nos jornais” (...) “o que demostra sua compreensão dos mecanismos do "jornalismo cultural" que compra gato por lebre a torto e a direito, apenas comprovado pelas matérias do GLOBO”.

No caso de Amnésia, esse formato de quebra narrativa se faz necessário pois é o que dá o sentido à história (forma ~ conteúdo), ao contrario de outros que só escolhem um estilo “moderno” para contar uma história que podia ser contada num formato clássico, fazendo com que o ‘golpe’ o torne atraente.
No filme somos manipulados a pensar estar vivendo a mesma experiência do personagem, o que seria impossível pois não esquecemos o que se passou ha dez minutos.
A proposta do filme é ‘mais embaixo’ do que simplesmente ter sido editado de trás pra frente. Ali temos a noção do que é mentirmos para nós mesmos, tornando a realidade mais aceitável.
Memento é um incessante começo. Existe o jogo, o divertimento e até a reflexão. Inovador ou enganação?

Pra não variar, fugi do tema proposto: O método (?) encontrado na edição do filme é um exemplo a ser seguido por quem pretende transgredir o tradicional.
Griffith tinha o seu, Eisenstein, o dele. Eu quero ter o meu, ora bolas! Será que posso? Você deixa, mundo? Pessoas que se acostumaram em viver e serem iguais ao rebanho?
Será que posso fazer como bem entendo?

Sou tão à mercê da concentração do intelecto que consigo me perder quando alguém chega cortando minha linha de raciocínio. Pior ainda, quando é por dinheiro, comida ou um sorriso. A culpa não é do outro. Não existe culpa por não existir certo e errado. Só existe a existência.
A teoria do saber é importante. Mais do que isso, é ter coragem de fazer – aqueles que pensam - do jeito que se queira.
Só precisamos do básico. Na escola, nos aprofundam em conhecimentos que se perdem assim que passamos de ano. Besteira que poderia muito bem ser extinta se nossos professores se desvincularem de seus donos.
O aprofundamento deve ser escolha do novato.

edp/04

Ensaio sobre filosofia vedanta.

A MORTE INEVITÁVEL
A PARTE MAIS PODRE, SUJA E BAIXA DELE ESTÁ AQUI. MAS A BOA E MELHOR TAMBÉM
O QUE VOCÊ CRIOU?
NUNCA SE É FELIZ QUANDO SE TEM UMA CASA, DESPESAS OU UM AUTOMÓVEL.
“MINHA MENTE LEVA-ME PARA MEU PRÓXIMO CORPO.”

Nossas ações são um reflexo pervertido da nossa relação infinita.
Estamos aqui para aprendermos a servir
O universo material é finito (tem um começo e um fim).

E O QUE VOCÊ FEZ?

Impossível dominar a natureza
Somos como um dedo servindo ao corpo
Tomamos um corpo de acordo com os modos.
A caracterização da pimenta é ser picante.
Os patifes são atraídos pela natureza material. Ela diz: “Faça isto.” E eles fazem.
Transfiramos nossa propensão amorosa da Maya para Ele (dentro de si).

Poetas, cientistas e filósofos tem a sensação de avanço em conhecimento material. Sentem-se melhores do que os outros. Nascem de novo pra desfrutar.
Quando se deseja desfrutar a natureza se é imediatamente dominado por ela.
Estamos ignorantes, atraídos pela energia material: terra, água, fogo e ar.

O corpo é formado por três elementos: bile, muco e ar. Ele é um saco de ossos, carne e sangue.
Somos uma civilização animal – não uma civilização humana – por pensarmos que somos este corpo. Que quando morre é queimado, dissecado.
Civilização humana é: “Eu não sou este corpo. Sou alma espiritual.”

Quem tem medo de Glauber Rocha?



Perdão, leitores, mas esse texto poderá estar como a maioria das pessoas imagina um filme de Glauber Rocha: longo, incompreensível e por demais chato. Mas não desistam, pois esse que é o maior nome do cinema brasileiro merece sua atenção.

Por que Glauber Rocha causa ojeriza ainda hoje? Por que a juventude e seu gosto pelo cinema de hoje fogem dele sem mesmo o conhecer? Por que combatê-lo, defenestrá-lo sem olhar atentamente à sua obra e buscar nela algo de útil e substancial para o cinema e para o Brasil?

Ofereço a vocês, caros, a chance de conhecer um pouco mais de Glauber Rocha e, assim, poder surrá-lo à exaustão. E não se importem se o texto está enaltecendo Glauber: órfãos de Glauber sempre vão existir, assim como saudosos da ditadura e eleitores do Maluf. Afinal, a democracia é feita da pluralidades de opiniões e pensamentos.

Genialidade e loucura, eis Glauber Rocha

Para Glauber, cinema era política. Sua obra pode ser dividida em três fases: num primeiro momento, a fase revolucionária, que abarcaria o início da carreira, quando filma o curta O Pátio ainda no Colégio Central de Salvador, até a conclusão de Terra em Transe, que seria a reavaliação de Glauber para as esquerdas no Brasil e sua relação com o Golpe Militar de 1964; uma segunda fase que se pode chamar de estrangeira, começando com o curta de estética marginal Câncer, passando por seu maior êxito comercial, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro e desembocando nas produções estrangeiras realizadas no exílio no decorrer dos anos 70 – Cabeças Cortadas, O Leão de Sete Cabeças, História do Brasil e Claro; finalmente, a volta do exílio, a fase final de sua trajetória, mais voltada ao experimentalismo. Fazem parte desta o curta Di-Glauber, o média-metragem Jorjamado no Cinema e seu filme derradeiro, o mais radical de todos, A Idade da Terra.

Da crítica cinematográfica, iniciada em Salvador no final dos anos 50, passaria às filmagens em 1960, já enturmado com a turma do cinema, quando prepara a produção de Barravento, a ser dirigida pelo amigo Luiz Paulino dos Santos. Mas logo nos primeiros dias de filmagens o gênio forte de Glauber viria à tona e um desentendimento entre eles leva Glauber a destituir o amigo do cargo e, assim, assumir a direção deste que viria a ser seu primeiro longa-metragem, só exibido no Rio de Janeiro em 1964. Barravento já dava mostras do que viria a ser seu cinema, uma obra voltada ao oprimido e que pregava abertamente a revolução. O filme narra a história de um grupo de pescadores em Buraquinho, na Bahia, que é explorado pelo dono da rede de pesca, mas, mesmo assim, mantém-se passivos diante do fato. O conflito nascerá quando Firmino, recém-chegado da cidade e vendo a situação condenatória e alienante de sua gente, tenta, a todo custo, libertar a população de sua condição passional e incitar uma revolta. Ao final, percebemos que o povo não estava preparado para a revolução, mas havia traços de que poderia vir a estar.

Em 1963, já no Rio de Janeiro, publica seu primeiro livro, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, onde, como o próprio nome diz, faz uma abordagem crítica da história do cinema brasileiro, criticando filmes que foram grande sucesso, como O Cangaceiro, as chanchadas e o esquema de produção industrial da Vera Cruz. Ao mesmo tempo, evoca os ideais que regeriam o Cinema Novo, fazendo um histórico do movimento que revolucionaria o cenário cinematográfico nacional. Ainda, em Revisão Crítica, Glauber elege dois cineastas como modelo de verdadeiros autores do cinema: resgata Humberto Mauro, o grande nome do cinema brasileiro desde os fins dos anos 20, e aponta o cinema social recente de Nelson Pereira dos Santos como uma tendência a ser seguida. Elogia abertamente Rio 40 Graus e o coloca como a faísca para o surgimento dos cinemanovistas.

Com esse pensamento que Glauber filma Deus e o Diabo na Terra do Sol, considerada sua obra máxima ao lado de Terra em Transe. Na verdade, ambos os filmes formam uma única obra em seu todo – caminham da esperança revolucionária demonstrada ao final de Deus e o Diabo ao desencanto niilista com o que foi da revolução após o golpe militar em Terra em Transe (sobre isso, ver minha coluna anterior publicada neste mesmo Digestivo).

Deus e o Diabo trazia à tona a revolução, preparava o povo para a tomada de poder (o filme fora lançado dias antes do Golpe de 31 de março de 1964). Como vários outros exemplares do Cinema Novo, buscava tirar o povo de sua condição submissa e colocá-lo à frente da revolução. Frente à opressão e exploração, apenas uma reação violenta se espera daquele que sofre a ação injusta. O mesmo que fez Manuel vaqueiro ao ser passado para trás pelo fazendeiro. O mesmo que fez Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, ao acabar com o transe alienante – o cangaço e o misticismo – em que Manuel e Rosa se meteram em sua trajetória rumo à conscientização. Depois de tudo isso, o povo poderia correr livre em direção ao mar, quando o mar viraria sertão e o sertão viraria mar.

Quando se deu o Golpe Militar no Brasil, Glauber estava em Cannes para a exibição do filme no festival. Receoso em voltar, passa uma temporada na Europa, quando apresenta seu mais famoso texto, o manifesto Estética da Fome. O colonialismo dependente latino estaria gerando a fome, e esta moveria o Cinema Novo. Escreve Glauber: “nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida”. Seria essa fome que levaria a legitimar uma reação violenta: “... a mais nobre manifestação da fome é a violência. (...) somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo...”. Essa violência estaria no que seria retratado – a verdade da miséria –, mas também no formato, no como seria filmada determinada história.

No final de 1965, Glauber volta ao Brasil e é preso, juntamente com outros seis intelectuais, quando protestavam contra a ditadura durante uma reunião da Organização dos Estados Americanos (OEA). Ele fica detido por 23 dias. No começo de 1966, vai ao Norte do país e filma Maranhão 66, um curta documental sobre a posse do governador José Sarney em que o diretor faz uma montagem paralela entre as cenas da posse e a miséria do povo. Cenas desse documentário seriam usadas em Terra em Transe, que começaria a filmar no segundo semestre do mesmo ano.

Terra em Transe nasceu do questionamento a respeito da passividade da classe média e do povo diante do Golpe Militar e se transformaria no balanço da sua própria geração. Paulo Martins é o poeta e militante que trafega pelos dois lados da política. Ora o vemos ao lado do populista Vieira ora ao lado de Porfírio Diaz, o homem de direita com tendência ditatorial. O filme é narrado em flashback, pois logo no início temos a perseguição da polícia a Paulo Martins, quando este é ferido e agoniza relembrando sua história. O filme se passa em um país fictício – Eldorado –, mas facilmente identificado como o Brasil. Mesmo os personagens têm semelhanças não coincidentes com personagens reais da vida política do período do Golpe.

O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, filmado em 1968 e lançado no ano seguinte, seria o primeiro filme em cores e a obra de maior sucesso comercial de sua carreira, além de lhe render a Palma de Ouro de melhor diretor em Cannes. O filme recupera o personagem Antônio das Mortes, criado por Glauber em Deus e o Diabo, numa saga de perseguição ao cangaceiro Coirana que, no fundo, não era nenhuma ameaça. O problema estaria no coronel, que mantém as terras e a miséria na região. No decorrer do filme, Antônio das Mortes adquire essa consciência e passa a lutar contra esse dragão da maldade.

Os anos que vão de 1968 a 1970 são, sem dúvida, os de maior produtividade do cineasta. Enquanto se preparava para filmar O Dragão da Maldade, problemas burocráticos imobilizaram toda a equipe e, nesse intervalo, Glauber realizou Câncer, sua experiência no campo da estética do Cinema Marginal. Mal termina aquele e viaja para a África, onde realizaria O Leão de Sete Cabeças, com produção francesa. Se seu cinema estava de alguma forma ligado ao Brasil e sua situação política, a partir de O Leão de Sete Cabeças sua preocupação com a situação do povo, do oprimido, do colonizado, se amplia, chegando à África, à América Latina e se estendendo a todo o mundo subdesenvolvido, o chamado Terceiro Mundo.

Desse seu novo horizonte nasce, em 1970, Cabeças Cortadas, produção espanhola filmada na Catalunha. Retrata o tirano Diaz II em seu final de vida, quando relembra suas crueldades e a situação do povo. O cinema de poesia está aqui em altas doses, não havendo uma história linear a ser seguida nem as formas clássicas de fundir som e imagem. Glauber expõe as ruínas das ditaduras, tanto latinas quanto ibéricas (lembremos que uma ditadura comandava o Brasil, e Portugal e Espanha viviam sob os regimes autoritários de Salazar e Franco), e subverte a relação do som com a imagem, assim como a montagem, para chegar à idéia de delírio e decadência que levaria à revolução. O teor revolucionário deixa de ser alegórico para ser explícito, com frases de impacto, tais como “não há fortuna sem sangue” e “não temas, se matar o rei, herdarás a coroa e serás rei”.

Em 1971, Glauber deixa o Brasil. Esse exílio “voluntário” marcaria-o por suas andanças por Europa, Cuba e Estados Unidos, países onde tentaria agilizar fundos para outros filmes. Na Itália, em 1975, Glauber voltaria a filmar – surge Claro. Após uma fracassada tentativa nos Estados Unidos de conseguir recursos para a produção de A Idade da Terra, cujo roteiro fora escrito em seus anos de exílio, e/ou de uma adaptação de The Wild Palms, de William Faulkner, Glauber retorna ao Brasil em junho de 1976. Sua volta seria conturbada, principalmente na relação com o ambiente cultural nacional, quase todo ele formado por indivíduos de esquerda, devido a uma carta escrita por Glauber e publicada por Zuenir Ventura em 1974 na revista Visão em que o diretor elogiava os militares e acreditava que Geisel levaria a uma democratização do país. As expressões “Golbery gênio da raça” e “militares legítimos representantes do povo” ecoaram como heresia e loucura.

Como escreveu o jornalista Geraldo Mayrink em “Citizen Glauber”, texto publicado na Playboy em 1981 e revisto para a coletânea Obrigado pela Lembrança (Unimarco Editora, 2001), “quando foi embora, era quase um santo da revolução, uma espécie de mártir. Quando voltou, era um apóstata que renegava suas origens revolucionariamente santas”. Tal postura, as declarações bombásticas contra antigos amigos e companheiros e o fato de escrever artigos para jornais governistas, como o Correio Braziliense, aumentaram ainda mais seu isolamento do cenário cultural e sua fama de que voltara louco do exílio. Sua situação só piorou com a morte da irmã Anecy, em março de 1977, que caíra num poço de elevador. O choque foi tamanho em Glauber que este, no romance Riverão Suassuna, escreve sobre investigações que fizera e de suspeitas que tinha de que a irmã fora assassinada pelo marido, o colega de cinema Walter Lima Júnior, assistente de Glauber em Deus e o Diabo. Mais: dizia que o próximo a ser morto seria ele.

Nesse ambiente de desgosto o cineasta ainda filmou o enterro do amigo artista Di Cavalcanti. Di Cavalcanti, ou Di-Glauber recebeu prêmio especial em Cannes e até hoje permanece inédito e censurado por ação da família Cavalcanti, que conseguiu na Justiça impedir sua exibição. A crítica é unânime em afirmar que este é seu último grande trabalho e que, de certa forma, resumiria todo o pensamento de Glauber a respeito do cinema.

Também em 1977 ele entrevista Jorge Amado diante das câmeras e monta Jorjamado no Cinema, média-metragem produzido pela Embrafilme idealizado para a divulgação televisiva. No início de 1978, depois de uma briga desgastante e polêmica com a Embrafilme, personificada na figura de seu presidente, o também cineasta Roberto Farias, Glauber começa as filmagens de A Idade da Terra, lançado apenas em 1980 e considerado seu pior filme. No Festival de Veneza, onde fora exibido, gerou enormes polêmicas e críticas negativas, o que resultou numa briga homérica de Glauber contra o diretor francês Louis Malle, a quem acusou de “fascista” e de cineasta de “segunda categoria” num barraco armado por ele num hotel da cidade.

A volta ao Brasil reacendeu em Glauber a chama do experimentalismo. A Idade da Terra é uma história que se passa em três cidades – Salvador, Rio de Janeiro e Brasília – em que não há uma narrativa compreensiva ou linear, apenas a anarquia barroca e histérica de imagens, sons e discursos, estes proferidos contra o Golpe Militar numa entrevista inserida dentro do filme. Além desse exercício metalingüístico, temos a cena em que ouvimos Glauber aos berros por detrás das câmeras gritar a Danuza Leão: “Danuza, mais alto, fala mais alto!!!”. Sobre o filme, Glauber afirmou: “É um novo cinema, anti-literário e metateatral, que será gozado e não visto e ouvido como o cinema que circula por aí. (...) É um filme que fala das tentativas do Terceiro Mundo, do mundo em que vivemos. Não dá para ser contado, só dá para ser visto” .

Após os conflitos em razão de A Idade da Terra, e por ter torrado uma grana alta da Embrafilme, acaba por ir a Paris e pretende mudar-se para Portugal. Era 1981 e em agosto acaba por ter problemas sérios de saúde. É internado e trazido para o Brasil em 21 de agosto, falecendo no dia seguinte aos 42 anos, conforme profetizara durante a vida toda a amigos. Seu enterro foi filmado por Silvio Tendler e, ironia das ironias, impedida de ser veiculada qualquer imagem por Lúcia Rocha, mãe do cineasta. Só recentemente que tais imagens foram liberadas e estão contidas no documentário Glauber, O Filme – Labirinto do Brasil, do próprio Silvio Tendler.

Morreu o cidadão Glauber Pedro de Andrade Rocha, sobreviveu o mito Glauber Rocha. Até hoje, algo a ser decifrado e reavaliado. Ou ignorado, combatido, depende de cada um de nós.

Lucas Rodrigues Pires
São Paulo, 19/7/2004
Digestivo Cultural

Glauber e o Golpe: da esperança ao desencanto



Num período como o de hoje, em que as utopias e a palavra “revolução” são vistas como depreciativas e tidas como aberrações, os anos 60 não passam de objeto de estudo datado, passado não só como espaço de tempo na história, mas também como um tempo ultrapassado, “atrasado”. Nada mais tolo e pueril.

Entender o Cinema Novo e os ideais que o motivaram é, ao mesmo tempo, entender toda a geração que teve nos anos 60 seu auge em termos de esperança e transformações histórico-sociais. Geração que também presenciou essa mesma esperança transformar-se em niilismo e desencanto com o golpe militar de 1964. Compreender essa transição de sentimentos através dos filmes de Glauber Rocha é o objetivo aqui.

Contexto político-cultural

O Brasil vinha de uma nova e recente experiência democrática pós-Segunda Guerra Mundial, com o fim da ditadura Vargas. Os anos 50 foram marcados pelo nacionalismo getulista e, em seguida, pelo desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek. Os anos 60 iniciaram-se com a chegada de João Goulart à Presidência da República após a renúncia de Jânio Quadros. Jango era homem de esquerda, de uma tradição gaúcha de governar para as massas, tal qual Getúlio Vargas, seu padrinho político. Logo em 1961, quando assume a presidência, mesmo sob o manto do parlamentarismo, reafirma sua intenção política de reformas nacionalistas em prol do trabalhador e do país. Um pensamento de esquerda enfim encontrava uma política de esquerda para sua realização. Como é dito no documentário Jango, de Silvio Tendler, “Jango, com suas reformas, fez o Brasil viver suas utopias”.

Essa euforia esperançada numa mudança de direção política no Brasil – um governante socialista que implantaria o socialismo no país – não acontecia à toa. O cenário era de mudanças: política e cultura eram assuntos correntes e a revolução social, tão sonhada, se mostrava realizável, seria uma mera questão de tempo. Nunca se viu nesse país uma geração tão politizada como a juventude dos anos 60. Estudantes e intelectuais assumiam intensa militância política e cultural, a UNE (União Nacional dos Estudantes) era forte, com acesso às instâncias do poder, e os CPCs (Centro Popular de Cultura) se organizavam e definiam estratégias para a construção de uma cultural nacional, popular e democrática. Na cidade, o operariado demonstrava sua força pela crescente participação sindical, enquanto no campo o movimento das Ligas Camponesas avançava, principalmente no Nordeste, em busca da almejada reforma agrária.

Todo esse cenário político de transformação os artistas deixaram transparecer em seus discursos, obras de arte e atitudes. O Cinema Novo foi um dos movimentos artísticos que buscaram levar, pela sua arte, a conscientização política e a futura (mas iminente) revolução. Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, Roberto Santos e David Neves foram cineastas que pensaram o cinema como instrumento de conscientização política (muitos deles faziam parte do CPC, que buscava direta e explicitamente essa conscientização via exibições de filmes, como ocorreu com o filme considerado advento do Cinema Novo, Cinco Vezes Favela).

A idéia era tratar dos problemas do povo para conseguir conscientizá-lo de que uma mudança se fazia necessária e urgente. A revolução estava nos ares e ela precisava de seu agente-mor. O cinema como meio de se atingir a consciência e a posterior revolução. A revolução não somente como um desejo, mas uma necessidade social. A utopia tornava-se possível. Faltava apenas trazer o povo para o campo da ação.

Glauber em cena

A figura de Glauber Rocha surge, definitivamente, no cenário cinematográfico nacional com Barravento, em 1961. Depois de entraves na produção, quando o então diretor Luiz Paulino dos Santos deixa a produção e esta fica a cargo de Glauber, e de pronta a fita (Glauber convocaria Nelson Pereira dos Santos para, na montagem, tentar dar ao filme certa unidade e compreensão), Barravento já mostra do que seria feito o cinema desse baiano agitador.

No filme, Firmino, recém-chegado da cidade, tenta tirar um grupo de pescadores na praia de Buraquinho, na Bahia, explorado pelo dono da rede, da condição passiva e submissa diante da exploração. O filme é construído pela oposição do discurso de Firmino, o elemento perturbador e motor das transformações que ocorrerão em seguida, à passividade da comunidade, gerada principalmente pela religião. O que Glauber faz em Barravento é uma crítica à alienação causada pela religião, coisa que terá novo apontamento em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Em partes ela impediria a revolta e rebelião da população frente a seus exploradores.

Três anos depois de Barravento, Glauber lança o filme que marcaria não só o ápice da utopia revolucionária dos anos 60 no Brasil, como o filme que deixou até hoje marcas de seu culto na cultura nacional. Deus e o Diabo na Terra do Sol foi o impulso de mobilização para a revolta numa era de absoluta esperança nela. Se no final de Barravento o povo não estava preparado para a revolução, ao final de Deus e o Diabo, após passar pela experiência alienante do misticismo violento de Sebastião e da violência mística do cangaço, Manuel, o vaqueiro protagonista, está inteiramente livre para a revolução – a ver o sertão virar mar e o mar virar sertão. Nessa travessia de conscientização, Manuel é levado por Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, que interrompe as duas experiências de alienação nas quais Manuel se envolveu – ele põe fim ao bando de Monte Santo e à aventura do cangaço ao matar e decepar Corisco, o diabo louro. Antônio seria o elemento motor da revolução (Glauber o definiu como personagem deflagrador, pré-revolucionário), tal qual Firmino em Barravento.

Os filmes cinemanovistas pré-64, em especial os acima citados de Glauber, tinham a função de incitar, gerar certo descompasso que levasse o povo à ação, que o tirasse do transe da passividade na qual a religião e outras expressões populares (futebol, festas etc.) tinham papel fundamental na manutenção. A intenção era mostrar que a única saída frente à exploração e alienação seria a violência, a revolta. Os filmes estariam em busca da disponibilidade do povo para essa visão e, principalmente, para a ação. Daí ser o final de Deus e o Diabo na Terra do Sol libertário, revolucionário.

Assim, o povo, libertado das formas de alienação que o mantém na passividade, alcançaria a consciência com a ajuda de um terceiro elemento e, finalmente, poderia fazer o sertão virar mar e o mar virar sertão. A revolução almejada estaria, enfim, apta a ser realizada.

O golpe e a interrupção do sonho

E a revolução veio, mas não aquela esperada pelos cinemanovistas e pela esquerda intelectual do país. Na noite de dia 31 de março de 1964 veio a contra-revolução, a dos militares contra a geração que ansiava pela revolução socialista. A opção por não abrir uma guerra civil no país por parte de Jango entregou o Brasil ao governo militar, apoiado pelo governo norte-americano e por grande parcela da população que, acreditavam erroneamente os militantes de esquerda, estariam do seu lado.

Em carta coletiva para Glauber, que estava em Cannes para a exibição de Deus e o Diabo, em meados de abril de 1964, alguns cinemanovistas tentam colocar o cineasta a par da situação política brasileira. Numa mistura de desilusão e esperança, escrevem:

“Há razões de sobejo para o desespero; para a esperança nós as estamos procurando. (...) mas, efetivamente, a coisa ficou feia por aqui. (...) já sabes que aconteceu: um golpe militar que é apelidado pela imprensa reacionária de 'revolução' e a instauração de uma ditadura militar, apresentada como salvação da 'democracia'. (...) A revolução florida entrou pelo cano”

O cenário era de tensão em razão do rompimento da ordem democrática e a paralisação do processo revolucionário até então em andamento no período. Sem resistência, os militares acabaram por se instalar e organizar um governo baseado na opressão (principalmente pós-68) e voltado a uma política de direita conservadora, de planejamento econômico que excluía a maioria da população. A população civil aquietou-se, com a maioria dela a apoiar o golpe. A classe média brasileira e os meios de comunicação reacionários a acobertaram, muitos a saudaram.

Como crer numa população que aceita as condições impostas pelos militares e que não luta por liberdade? Jabor filmou o documentário Opinião Pública (1968) para justamente mostrar essa classe média alienada diante da situação política de então. Nesse ambiente de questionamentos da passividade da classe média e do povo, Glauber realiza Terra em Transe, obra que se transformaria no balanço da sua própria geração, daqueles que visualizavam a revolução e foram desenraizados com o golpe de 64.

Depois do golpe, o Cinema Novo mudou de rumo e passou a pensar o porquê do fracasso dos projetos de esquerda, o que necessariamente invocaria um movimento de auto-reflexão. Foi essa a engrenagem que tornou mais urgente a discussão sobre a mentalidade do oprimido no Brasil, aquele que anteriormente deveria se revoltar contra a exploração e miséria. Não só do oprimido, mas também de toda a classe intelectual que acreditava estar próxima ao povo e a ajudando em seu processo de conscientização. Terra em Transe será a expressão maior dessa conjuntura cultural e política, um balanço do que foi a geração que pensou o país antes de 1964. Ao mesmo tempo, vai expor toda a ambigüidade do Cinema Novo, que se utilizou de uma linguagem erudita e hermética para dialogar com as massas.

O filme é feito no calor da hora, resultado da experiência vivida no momento de efervescência do golpe. A conclusão a que Glauber chega sobre sua geração envolve uma auto-alienação criada em torno dela mesma. Uma falsa proximidade com o povo por parte dos intelectuais e militantes de esquerda e a aliança com forças da sociedade que os deixaram (a burguesia classe média). Ninguém escapa da câmera de Glauber, nem mesmo ele e seu grupo, que podem ser encarados como o intelectual e poeta Paulo Martins, uma consciência em agonia frente à morte iminente.

Impotente hoje, o militante de esquerda (Paulo Martins) não enxerga as contradições de seu discurso, tal qual o próprio Cinema Novo e sua objetividade contraditória. Idealiza um governo revolucionário e a favor do povo, mas este não tem voz ativa no processo. Quando Jerônimo, homem do povo, quer falar, ele é calado por Paulo Martins, seguido do discurso deste direto para a câmera: “Estão vendo o que é o povo? Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado! Já pensaram Jerônimo no poder?” Assim, o povo, agente da revolução, heroizado num momento pré-64, é retratado com desprezo, como massa de manobra inerte e sem nenhuma participação na tentativa de tomada de poder. O povo existiria apenas na abstração retórica do populismo de Vieira. A esquerda, o Cinema Novo e Paulo Martins: todos buscavam uma revolução popular, mas sem o povo...

Nesse sentido, Glauber realizou um filme que é a alegoria do desencanto, nas palavras de Ismail Xavier (O Cinema Brasileiro Moderno, da Editora Paz e Terra), um obituário da sua geração e da política encarada como carnavalesca, da política que muito fala, mas nada faz para mudar. É a crítica da política como mera retórica histórica.

Não apenas os homens conscientes estão em xeque em Terra em Transe. O povo também é objeto de severas críticas. Se em Barravento ele não estava preparado para a revolução, ao final de Deus e o Diabo na Terra do Sol ele era o sujeito histórico apto às transformações. Mas nessa alegoria do Brasil no momento do golpe militar de 64, o povo calou-se e passivamente aceitou o golpe. Portanto, tal fato demonstra não apenas a inaptidão da esquerda em seu processo de conscientização política do povo, mas principalmente que as forças alienantes ainda mantinham a passividade de todos. Como entender a relutância do povo em assumir a tarefa da revolução e como aceitar que esse mesmo povo, mais a classe média, nada fez para impedir a continuação do golpe?

A desilusão de Glauber em Terra em Transe foi o fruto da impotência em que ele e toda sua geração se viu diante dos novos rumos do país. A revolução, que se faria de qualquer maneira porque vista como uma necessidade, naufragou. O modelo nacional e social almejado foi abortado. A esperança de Deus e o Diabo na Terra do Sol cedeu lugar ao desencanto de Terra em Transe. Esse exercício auto-reflexivo de Glauber demonstrou o equívoco da sua geração.

Paulo Martins, em momento de transe e agonia após ser ferido, proclama: “Não é mais possível a ingenuidade na fé, a impotência da fé”. Tais palavras são o balanço também de Glauber para o sonho de revolução vivido nos anos pré-64, tanto de sua geração quanto do povo. Ambos – intelectuais esquerdistas e povo – viveram plenamente a ingenuidade e a impotência da fé, uns pela religião, outros pelo sonho de revolução. Mas ainda hoje a revolução se faz necessária. Só esperamos que o golpe de 1964 tenha ensinado algumas lições.


Lucas Rodrigues Pires
São Paulo, 22/04/2004

15 à 18 do 07 de 2004



Sabemos que estou participando de uma peça teatral onde faço as vezes de Dave Growl, baterista do Nirvana, cuja história da peça gira em torno do ultimo ensaio para o ultimo show da banda. Kurt Cobain está às vias com sua consciência, que mostra as divergências entre o que ele diz, pensa e faz.
Isso vai até meados de agosto.

Sábado fui à festa de aniversário da Raquel Flores da Flores Customizadas. Foi uma festa onde estava no seio de amigos e, ao mesmo tempo nu. No frio que assola a cidade, a rua vazia (a Lapa vazia), corações bombando e mentes entorpecidas.

O Circo Voador está maravilhoso, lindo, fumegante, adornado de novidade e euforia natal. Sexta devo ir lá no show do Krisiun (só fico lá de fora - se bem que tenho que entrar no circo, vê-lo e fazê-lo pegar fogo).
Ainda é cedo pra dizer se o circo vai ser o mesmo ou estará corporatificado. O que é uma possibilidade.
Ah, Rio! Quanta vontade de ter de novo velhos momentos de contemplação.

Desde a minhas férias de infancia na casa de minha tia, quando chorava sozinho por ter que voltar pra casa, para a mesmice do dia-a-dia familiar e castrado de uma criança de subúrbio e criada por leis católicas e burras.

Hoje sou nada do que penso ser. É estar iludido (e as pessoas, levadas pela ilusão criada por minha mente de acordo com a ilusão que sou levado à cada passo, me levam a afundar-me no pantano do falso ego) pensando ser algo mas saber que sou nada. Que daqui há cinco décadas, quem serei eu?

Tudo é ilusão. A verdade é inconcebível. A perfeição é mutante. A realidade depende do ponto de vista, das aventuras, das agruras, do próximo, de alguém.

O compromisso é consigo. Consigo vencer se me conhecer e me governar.


Sem re-ler,
edp

Entrevista com o cineasta Ugo Giorgetti



Entrevista com o cineasta Ugo Giorgetti realizada na manhã de 28 de junho de
2004 para a equipe 2001 Vídeo

Você considera o seu cinema como um cinema de autor? Você se considera um
cineasta autoral?

Eu nunca pensei nisso não, eu me considero um cineasta que faz os filmes que
quer, se você considerar que é autor, eu aceito, mas eu nunca pensei nisso
não, assim como uma proposição teórica. O que eu gosto é de ter o controle
dos filmes. O que quer dizer ter o controle dos filmes? Ter as decisões na
minha mão, as decisões mais importantes do filme. O que elas são? Roteiro,
casting e montagem final, é isso. Se eu tiver o controle sobre isso eu me
dou por muito feliz. Se você achar que isso é filme de autor, tudo bem para
mim. Agora, eu nunca pensei numa coisa assim, me colocar como um ser que é o
filme, eu sei que eu não sou o filme, é uma infantilidade. Mas manter o
controle das instâncias importantes do filme, isso eu faço questão.

O que se considera como cinema de autor é aquele que tem uma identificação
autoral. A tua obra revela uma estrutura particular feita por uma única
pessoa. Assim, você seria um cineasta autoral. Porque todos os seus filmes
tem uma cara extremamente definida, saindo de uma alma única.

Provavelmente exatamente pelas razões que eu falei antes se você concentra o
roteiro que eu escrevo, o casting que eu escolho, e a montagem final que
basicamente eu aprovo se é que eu não determino, eu confesso que seria um
arbitrarismo absoluto, quase uma tirania absurda, não há nada de democrático
nisso, mas é uma maneira de fazer cinema eu acho.

Você fez o roteiro de todos seus filmes. Cabe um dia você filmar um roteiro
que não é seu ou isso é inviável?

Não, não é inviável, não. Como dizia um educador brasileiro importante: "Eu
não tenho nenhum compromisso com as minhas idéias", o que eu fiz não quer
dizer que eu vá fazer, isso não, o problema é que você é brasileiro, tudo é
muito incerto, né? O Paulo Emilio sabia disso, ele costumava dizer que não
há cinema brasileiro, há filmes; não sei se isso é verdade. Então, é muito
difícil você ter um manancial de roteiros a sua disposição, você ter
roteiristas que trabalhem com você, é difícil porque a estrutura de cinema
não permite isso.

Você cria o roteiro a partir de uma idéia tua, você nunca adaptou, por
exemplo, uma obra literária. Você adaptaria uma obra literária?

Adaptar uma obra é uma outra coisa, se você fizer um roteiro e me trouxer,
que saiu da sua cabeça, e você fez um roteiro originalmente para cinema, eu
não teria nenhum problema em examinar se coincide com o meu universo, e por
que não filmar? Isso é uma coisa, agora, outra coisa é pegar um livro e
adaptar pra cinema. Aí eu tenho uma série de preconceitos, por exemplo, eu
acho que o cinema faria muito bem se deixasse a literatura em paz porque
normalmente quando você adapta uma obra, não faz nenhum bem para o cinema, e
faz muito mal para a literatura em geral. É muito difícil inclusive porque
acho que tem a ver mas não tanto. Um livro é um livro, ele tem uma
estrutura, uma técnica, uma maneira de narrar os acontecimentos,
completamente deferente do cinema. Se você pegar um grande... Eu não
consigo... Assim... Rapidamente, me lembrar de um grande livro que tenha
tido uma grande adaptação, talvez O Leopardo, de Visconti. Mesmo assim,
Visconti foi adaptar O Estrangeiro, de Albert Camus, e fez um negócio
desagradável. É complicado isso aí. Isso é um ponto. Eu acho que o cinema
tem que ser adulto, criar sua própria dramaturgia; tem que criar seus
roteiros originais para crescer e não ser caudatário da literatura Esse
negócio é besteira, fala-se assim "nós estamos divulgando o Flaubert". Pô,
divulgar Flaubert? Flaubert tem mais leitores hoje, depois de tanto tempo
que ele escreveu, uma coisa mais do que centenária, que nenhum filme vai
chegar. Isso é uma idiotice e normalmente você não faz à altura da obra.
Quando não - o que é pior - é você usar a obra para alavancar o filme. Se
você é um diretor, como eu, é um risco muito grande, você fazer um filme, no
qual você escreve o roteiro e dirige - e o sujeito vai ao cinema para ver
inteiramente uma coisa que você concebeu. Agora, digamos que eu escolho um
grande nome da literatura brasileira. Primeiro lugar, esse nome consagrado
terá leitores, portanto já, você tem um primeiro pensamento que é o seguinte
esses leitores provavelmente se sentirão impelidos a ver o filme, então você
já tem um mercadinho. Depois, se eu falo "Graciliano Ramos", eu já me coloco
em uma estatura intelectual interessante, pelo menos eu devo ter lido
Graciliano Ramos para poder fazer o filme. E, no fim, acabo dividindo a
mesma responsabilidade com Graciliano Ramos, que é inatacável, pô. Quem vai
atacar Graciliamos Ramos? Muita gente alavanca e tem como substrato, de sua
obra, um grande nome literário e geralmente estraga o nome literário. Então
por essas razões, eu acho que eu não gostaria de adaptar livro, embora eu
ache que um livro, como o Ateneu, do Raul Pompéia... Eu faria esse filme.
Mas não me atrevo porque é um grande livro. Outra coisa é o respeito que eu
tenho pela literatura.

Agora dentro da sua filmografia, você mantém sua veia documentarista
paralelo à produção ficcional. Poucos cineastas fazem isso; ou ele é só
documentarista ou só faz ficção; e você está sempre intercalando ou
misturando as duas coisas. Por que isso?

Eu gosto de filmar e nos últimos trinta e poucos anos eu saio da minha casa
todo o dia para fazer cinema, comerciais para televisão ou não. Eu não
consigo ficar parado esperando fazer um filme a cada três anos, realmente
não é possível pra mim isso. Eu filmo qualquer coisa, tenho uma necessidade
biológica de filmar [...] não quer dizer que o documentário seja qualquer
coisa, muito pelo contrario, mas o documentário é mais viável
economicamente, mas em geral, isso do ponto de vista do orçamento de
problemas de profissão ele é muito mais viável que o longa-metragem, por
tanto ele pode ser feito com menos recursos. Então eu faço tranqüilamente
documentários também por isso, e depois também porque nos meus filmes são,
se você for examinar a ficção que eu faço, ela é um pouco documental. Ela
passa um pouco pelo documentário. Eu gosto muito do documentário.

Quais foram e são suas influências cinematográficas?

Olha, eu tenho uma teoria muito particular a respeito disso, e não é
brincadeira, nem ironia, é, é um pouco de ironia, mas não totalmente. A
influência é com quem você trabalha, não com quem você vê, isto é, não
adianta você ir ver 200 filmes do Robert Altman e dizer que ele foi uma
influência, porque você nunca viu o Robert Altman na sua vida. A influência
que você tem, na minha opinião, é de um diretor com quem você trabalhou, com
quem você viu, você viu o cara trabalhar, você sentou com ele num boteco,
botou uma cerveja no meio, começou a discutir com ele e o cara deu algumas
dicas, porque o cinema é muito feito de dicas técnicas, de pequenos truques.
E não é olhando na tela que se aprende isso. Sinceramente, falando sério, a
grande influência que eu tive foi um diretor de comerciais, com quem eu
trabalhei, que é o Julio Xavier de Silveira, que está aí até hoje, que só
fez um filme de longa-metragem e depois ele não quis fazer mais. Mas, é
verdade, uma das grandes influências que eu tive foi o Chick Fowle, o
fotografo do Cangaceiro e do Pagador de Promessas. Então, eu sentava com o
Chick Fowle e conversava com ele sobre fotografia e montagem. Outra grande
influência foi o Roberto Santos, que eu sentava no bar e conversava com o
Roberto, não é que o Roberto fosse um diretor sueco, o Bergman, que estava
na ilha dele lá, de Faro, e eu aqui, achando que ele estava me
influenciando. Quem me influenciava era o Roberto e a gente sentava num bar
na esquina da Rua Fortaleza com a rua Conselheiro Carrão e batia papo. O
Walter Carvalho, não o Walter Carvalho do Rio, nosso Walter Carvalho aqui,
que é um fotografo de comerciais importantes, também com ele. Então, as
influências são com quem você tem contato; eu acho muito complicado você ter
uma influência de um diretor de fora. Você pode gostar, você dizer quais são
os teus diretores favoritos, isso é outra coisa. Agora, quem influenciou a
mim? Essa gente com quem eu trabalhei.

No seu cinema, você tem sempre uma situação com um grupo de personagens, que
estão inseridos num contexto específico, vivendo numa determinada situação,
mas que não pertencem àquela situação.

Bom, primeiro lugar é engraçado você falar isso porque você é uma das
pouquíssimas, acho que raríssimas pessoas que fez essa leitura, que eu acho
muito boa por sinal. Mas normalmente a leitura é fácil, não, o cara faz
filmes sobre a cidade de São Paulo. Eu não sei explicar, provavelmente, deve
ter alguma coisa em mim também de deslocado, eu acho. Não é consciente, nem
eu tinha me atentado a isso. Eu também não tinha percebido isso com a força
que você está colocando, mas eu concordo que deve ter alguma coisa de
pessoal nisso evidentemente. Eu não tenho nenhum filme que seja
autobiográfico, mas talvez todos sejam autobiográficos de certa maneira.

Essa idéia comum que você é um cineasta paulistano, essa imagem te incomoda?
Você utiliza bem São Paulo como cenário, você gosta da cidade de São Paulo,
mas isso não é o mais importante do teu cinema. Você é sempre rotulado pela
mídia. Agora, de "cineasta paulista" para "cineasta do futebol", depois de
Boleiros.

Eu acho inevitável porque você tem uma superficialidade, tirando alguns
críticos importantes. Aliás, muitos poucos críticos falam isso, quem fala
isso geralmente é o jornalista de plantão, é o cara que vem te entrevistar,
não é aquele que analisa o teu filme. Então, ele parte para o fácil, para o
imediatamente acessível: Ah, cineasta paulista, futebol, etc. Eu acho
inevitável, eu não vou ficar mudando por causa disso entendeu. Agora, é
engraçado, tirando o Campos Elíseos e O Príncipe também, que é um filme um
pouco mais localizado, o resto pode ter endereços, mas no Jogo Duro é feito
numa casa, não é feito na cidade, uma casa num bairro . A Festa não aparece
um único plano da cidade, e no Sábado aparece um plano da cidade no fim do
filme. Boleiros também é confinado num bar. Eu sou muito preguiçoso para
filmar fora. Primeiro eu nasci aqui, não tenho nenhuma vinculação nem com a
natureza, nem com o campo, nem com outros "brasis", que tem por aí, que eu
acho também importantes. Mas eu tenho meu próprio Brasil que é isso aí. Não
vou ficar adaptando livro no sertão, que ainda vai me causar picada de
inseto. Mas eu acho que é inevitável.

Assistindo ao documentário Uma Outra Cidade, e vendo todo o engajamento da
tua geração naquela época, e associando ao Príncipe, percebemos no filme que
os intelectuais vivem numa situação de conformismo social. Você acha que
essa é a situação da intelectualidade hoje? O personagem do Ewerton de
Castro em O Príncipe, por exemplo.

Não tenha duvida nenhuma. Você pode reparar que dentro das questões
brasileiras o intelectual se limita a dar aula, ele não participa
efetivamente. Não há grandes manifestações no Brasil, mas eu acho que também
deveria partir do intelectual a organização de manifestações publicas, por
exemplo. Você pode ver que, até nos anos 80, qualquer manifestação em Paris,
na frente, estavam os intelectuais. Aquelas fotos do Foucault, e não sei
quem mais, na linha de frente. O cara não vai ficar dentro da escola. Aqui,
eu acho que o intelectual recua, ele fica num gueto, ele escreve no Mais!,
ele tinha que escrever na primeira página da Folha, em tendências & debates.
Alguns escrevem, mas tinha que ser mais contundente. Não, ele se confina num
gueto que é a universidade, que é o Mais!, que é não sei o que, que é a
revista não sei o que lá. E você pega, é claro, um cara combativo como
Antonio Candido, que agora está com mais de 80 anos e representa uma outra
geração de intelectuais; é difícil exigir dele a contundência que ele tinha,
né? Mas, não vejo, não, não vejo mesmo, acho muito pouco crítico. O único
intelectual que eu vejo hoje na linha de frete é o Roberto Mangabeira Unger.
Esse é o cara, na minha opinião, e na minha opinião porque geralmente eu
erro. Eu acho que o Mangabeira Unger é o intelectual, é o cara que vai,
propõe, sai pra porrada. O resto é gente que tem um saber mais ou menos
louvado, muito especializado também. Esse é outro problema, o sujeito é
especialista em um filósofo, é esquisito. O Janoti é um homem combativo
também, mas ele fica muito sujeito aos assuntos da universidade, eu não sei,
mas é um homem também combativo. Mas se você perceber o tamanho do Brasil,
eu acho que tem muito pouca chama para nós mudarmos isso. De quem teria que
partir isso? Dos intelectuais.

Você queria provocar o quê? O que você tentou discutir? O que te incomodava?

Em primeiro lugar, acho que O Príncipe é uma historia sobre a amizade e o
tempo. Em segunda instância, tem o que o tempo faz com a gente, não é só a
distancias. O Príncipe é uma investigação do que essa geração se virou, o
que nos tornamos. Essa geração que tocou o país durante oito anos e ainda
está tocando até hoje. O governo Lula, aliás, é exatamente igual ao
primeiro. Eu não vejo nenhuma diferença entre os caras, que eu retratei, e o
Aluízio Mercadante. Desculpe, mas eu não consigo ver nessa gente, uma chama
transformadora, é a mesma coisa. Então, O Príncipe é uma forma de exame no
que nos tornamos. Nos tornamos isso, pô. O cara que mercantiliza a cultura,
o outro que está no jornal, cínico, completamente apático, fazendo frases de
efeito, e por aí afora. E um que se recolhe, no que ele pode fazer, que é o
personagem do judeu, que trabalha no subterrâneo numa atitude imediatista de
fazer alguma coisa desesperada, sozinha e tal. O professor é um elo frágil
da história toda, é o que nos corta e que parte o delírio porque não vê
outra possibilidade, ele é o mais frágil de todos.

O que você atribui ao fato de O Príncipe não ter sido lançado em vídeo ou
DVD? Por que tua obra já não está indo para o DVD?

Eu não faço nem vídeo, nem DVD, e não distribuo nem vídeo, eu faço filmes.
Quando chega na hora da distribuição, não sou eu. Mas, eu acho, você sabe
muito bem disso, que o vídeo e o DVD estão ligados à carreira que o filme
faz. Se a carreira de um filme é problemática, é problemática a ida dele
para o vídeo e o DVD. E também que confesso a você que não me empenhei muito
nisso, porque acho que inclusive está em tempo. O Príncipe é um filme que
vai ser lançado por você. E também não me importo, acho que ele está sendo
muito bem lançado. A mim importa, sinceramente, espectadores atentos. Não me
importa 250 milhões de espectadores que estão lá catatônicos na frente do
filme. E que depois se pergunta qual é o filme e o cara não sabe nem o
título. Então para mim, não estou falando isso como consolo, pra lançar na
2001 é um nicho do filme, mas é serio, eu pretendo, pretendo fazer o DVD.

MJ na livraria Boca do Sapo & eu na peça Kurt- A Viagem ao Nirvana


Ontem foi um dia muito corrido. Na noite anterior fiquei ensaiando no Teatro Princesa Isabel, em Copacabana, para a peça em que participo como Dave Grohl tocando bateria em algumas musicas e (tentando) pronunciar algumas falas.
A peça estreou ontem e vai durar um mês, de nove às dez e meia da noite.

Gabriel, o baixista, me deixou em casa na quarta e, depois de um necessário banho, dei mais uma lidinha em No Caminho de Swan. Acordei atrasado na quinta e tive que sair correndo de casa, e cheio de acessórios de bateria nas costas. Sem café da manhã, ao chega no trampo não aguentei. Também sou filho e serei pai, e lanchei na tia que vende café da manhã aqui perto de onde passo meus dias a trocar meu corpo e minha mente a serviço da segurança.

Saí cinco e poquinho e fui de van pra Ipanema, onde o Mother tocaria. Fizemos um lanche na padaria perto da livraria. Eu achei o sanduiche dali muito caro e fui comprar um queijo no Zona Sul ali em frente. Pela primeira vez na minha vida (pra não exagerar, tamvez seja a segunda) podia comprar a quantidade de queijo que bem entendesse. Geralmente estipulam o mínimo de 100 gramas. Paguei R$ 0,79 por um pedaço de queijo e R$ 0,30 pelo pão francês. Comi um sanduba a R$ 1,10 enquanto na padaria pagaria R$2,50 pela mesma quantidade de alimento.

Voltando ao show, na hora de tocarmos ( eu tinha que sair dali no máximo 20:30h, para estar em Copa às 21:00h para a peça.
Dony, o paulista, o baixista, sumiu na hora do Mother começar a tocar. Ainda não sei onde ele se meteu, Só sei que ele retornou e o show começou 19:50h. Foi bem rápido e frenético. Esquentamos logo no início e fechamos com Carol's Sound lá pelas 20:35h. Saí dali corendo e peguei um taxi pro teatro.

Cheguei lá já haviam pessoas na entrada aguardando a abertura da porta. Montei as peças que tive que trazer de kombi pela manhâ (e as tinha usado no show do Mother Joans), dmos uma passadinha e as portas foram abertas. Subimos para o camarim e a peça teve início logo depois.
Fora uns errinhos ou outros, tudo bem! Pra quem teve um ensaio com os musicos e um ensaio geral foi muito bom.

Futuro do cinema é digital


Ricardo Calil

14.07.2004 | Se existe uma pessoa capaz de prever o futuro do cinema, esse alguém é Walter Murch. Como editor de som e imagem de alguns dos mais importantes filmes das últimas décadas – “Poderoso Chefão 2”, “Apocalypse Now”, “O Paciente Inglês” e a versão reeditada de “A Marca da Maldade”, entre outros –, ele esteve à frente de alguns dos principais avanços tecnológicos do cinema recente.

Por seu trabalho em “O Paciente Inglês”, Murch foi a primeira pessoa a ganhar um Oscar para um filme editado no computador e também o primeiro a acumular as estatuetas de edição de som e imagem. Ele criou o termo “sound designer” (desenhista de som) para dar conta da complexidade de seu trabalho em “Apocalypse Now”, que também rendeu lhe um Oscar e se tornou referência para o cinema americano. Em seu filme mais recente, Murch novamente assombrou Hollywood ao trocar o sistema digital Avid pelo software Final Cut Pro, um programa de edição barato e popular, para montar o épico “Cold Mountain”, que custou US$ 80 milhões.

Na entrevista a seguir, dada por telefone de Londres, Murch revela algumas das surpreendentes previsões de sua bola de cristal. Para o editor, o filme tal como o conhecemos hoje (a película de celulóide usada para registrar e projetar imagens a 24 quadros por segundo) está com os dias contados. “O cinema será totalmente digital em cinco anos. No máximo, dez”, garante Murch. Aos 61 anos de idade, o montador nova-iorquino vê essas e outras mudanças com grande otimismo e sem qualquer vestígio de nostalgia.

Pouco conhecido do grande público, Murch é um herói para os profissionais de cinema. Fernando Meirelles, o diretor de “Cidade de Deus”, cogitou a hipótese de convidá-lo para montar seu novo filme, “The Constant Gardener”, mas acabou desistindo da idéia. “Pensei que talvez fosse difícil bater bola com alguém tão mais experiente. Como ir jogar um 21 tendo o Michael Jordan no mesmo time”, escreveu o cineasta no seu blog sobre as filmagens. Murch retribui os elogios: “Cidade de Deus é fantástico. Fiquei impressionado com a energia e a estrutura da montagem.”

Além de ser um mestre da edição de som e imagem, Murch já escreveu e dirigiu um filme (o subestimado “O Mundo Fantástico de Oz”, de 1985) e se destaca como pensador do cinema. É esse último talento que ele exerce no livro “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editor, 152 págs., R$ 26,00), que acaba de ser lançado no Brasil e é considerado leitura obrigatória para as pessoas interessadas na arte da montagem cinematográfica.

“Num Piscar de Olhos” foi o livro que Daniel Rezende, montador de “Cidade de Deus”, leu para aprender mais sobre edição. Um ano depois da leitura, curiosamente, ele disputava o Oscar com Murch (“Cidade de Deus” e “Cold Mountain” foram derrotados pelo terceiro volume de “Senhor dos Anéis”).

Na apresentação do livro, Francis Ford Coppola (que teve Murch a seu lado em vários filmes e na fundação da lendária produtora American Zoetrope) escreve: “Nada é tão fascinante quanto passar horas ouvindo as teorias de Walter sobre a vida e o cinema, além das inúmeras partículas de sabedoria que ele deixa pelo caminho, como as migalhas de pão de João e Maria - orientadoras e nutritivas”. A seguir, Murch distribui algumas dessas partículas de sabedoria aos leitores de NoMínimo:

Neste ano, o senhor concorreu ao Oscar com “Cold Mountain” contra “Cidade de Deus” na categoria de edição. O que achou da montagem do filme brasileiro?

Acho o filme fantástico. Assisti várias vezes. E gostei muito de conhecer o (Daniel) Rezende na época do Oscar. É um filme muito complexo, com uma ação que percorre várias décadas e envolve dezenas de personagens. A montagem conseguiu cumprir a difícil tarefa de deixar essa história clara para o espectador. Ela tem um ótimo equilíbrio entre energia e estrutura.

No Brasil, o filme foi criticado por supostamente adotar uma estética publicitária. O senhor concorda?

Não, de forma alguma. Quando pessoas vindas da publicidade decidem fazer cinema, muitas vezes elas não têm o sentido de estrutura de um filme. Esse não foi o caso com o (Fernando) Meirelles e o Rezende. Eles souberam fazer essa transição muito bem.

Por que a montagem dos filmes parece ser cada vez mais frenética?

Não acho que os filmes estejam ficando necessariamente mais rápidos. O que mudou foi o foco da velocidade, do verbal para o visual. Em muitos filmes americanos dos anos 30, os diálogos são tão rápidos que as pessoas hoje teriam dificuldade de acompanhar. Seria como cantar um rap para as pessoas daquela época. Hoje, a velocidade é dada pela montagem, com a alternância de imagens substituindo a de palavras.

O senhor não teme que os filmes fiquem cada vez mais parecidos com videoclipes e propagandas de TV?

Não. Se os filmes ficarem rápidos demais, eles não conseguirão estabelecer uma comunicação efetiva com o público e, portanto, irão fracassar. A montagem de imagens é uma arte jovem, com pouco mais de cem anos. Outras artes estão aí há milhares de anos. Ainda temos que explorar todas as possibilidades da montagem.

Em quanto tempo o senhor acredita que a película cinematográfica irá acabar?

Cinco anos. No máximo, dez. A tecnologia de projeção digital já existe. Agora virou uma questão de saber quem vai pagar por ela, se os estúdios ou os exibidores. Quando eles decidirem rachar a conta, o processo não terá mais volta. Os laboratórios começarão a perder trabalho e cobrar mais pelas cópias em película, até que os custos tornem o método antigo impraticável.

O senhor parece ver essas mudanças sem qualquer nostalgia...

As mudanças são positivas. Não tenho nostalgia pelo cheiro de celulóide. Não dá para voltar atrás. Então, é melhor ver o lado bom das coisas.

No livro, o senhor enumera uma série de vantagens da edição digital em relação à montagem tradicional. Existe alguma desvantagem?

A única coisa que me parece uma desvantagem é que, em algumas mesas de edição antigas, você tinha que ver muito material até chegar ao ponto que queria. E muitas vezes encontrava alguma coisa mais interessante no caminho. Com a edição digital, você vai direto à cena que busca, então pode perder coisas interessantes que o acaso lhe oferece. O que você procura nem sempre é aquilo de que você precisa.

Na montagem tradicional, o corte era um trabalho “braçal”, feito diretamente em uma cópia do negativo. No computador, o processo é mais simples, já que as imagens manipuladas são virtuais. Essa facilidade não faz com que os cortes sejam menos refletidos hoje?

Concordo até certo ponto. Quando você corta o filme fisicamente, você tende a pensar mais. Com o computador, ficou muito simples voltar atrás. É por isso que na escola me obrigavam a escrever redações com caneta. Lápis é fácil de apagar. Editar uma cena complexa no computador é como tocar piano: a seqüência de teclas vem espontaneamente, uma atrás da outra. Por outro lado, os grandes pianistas ensaiam muito antes do concerto. Portanto, já refletiram previamente. No meu caso, eu tiro fotos de cada cena e as coloco na parede antes de começar a editar. Se me preparo bem, sinto que posso pular no abismo e cair em pé.

No livro, o senhor comenta que existe o risco de que as novas tecnologias transformem o cinema em um processo individual, perdendo assim seu sentido de arte coletiva, já que uma única pessoa poderá dominar várias etapas do processo. Quais os problemas que isso traria?

Filmes são baseados na cooperação. É da multiplicidade de emoções envolvidas que nasce o brilhantismo de um filme. Se ele se baseia na emoção de uma só pessoa, pode perder a capacidade de comunicação. Isso aconteceu alguns séculos atrás com as artes plásticas. Antigamente, muitas pessoas tinham que trabalhar em um afresco, sob a supervisão de um artista. Com o surgimento da pintura a óleo, o artista começou a trabalhar sozinho, e o quadro se tornou o resultado de uma única sensibilidade. Como resultado disso, as pinturas ficaram mais herméticas com o passar do tempo. Mas não tenho certeza de que isso irá acontecer com o cinema. Se você olha para os créditos de filmes como “Homem Aranha 2” ou mesmo de “Cold Mountain”, verá que o número de pessoas envolvidas na produção só aumentou, mesmo com o avanço das tecnologias.

Qual será a próxima grande revolução tecnológica no cinema?

Terminar todo o filme em um mesmo computador, incluindo aí a edição de imagem e de som, a correção de luz, a mixagem do som, os efeitos especiais etc. Em pouco tempo, o que sair da mesa de edição vai ser o filme pronto, para ser mandado direto para os cinemas. Essa é uma revolução que já está em curso. É o futuro que nós estamos vislumbrando hoje.

Quais filmes foram importantes na sua formação?

Principalmente os filmes europeus e japoneses dos anos 50 e 60: Kurosawa, Bergman, Godard, Truffaut, Fellini, Lean. Eu tive a sorte de ser um estudante de história da arte em Paris em 1963, quando a Nouvelle Vague era grande.

O senhor diria que trouxe algo da descontinuidade da montagem dessa época para o cinema americano?

Acho que sim. Pelo menos em “A Conversação” (1974), do Coppola. Os takes eram muito grandes. Então, eu cortava direto de um ponto interessante ao outro, mantendo os “pulos” na montagem, no estilo do Godard. Quando começamos a fazer cinema, nossa vontade era trazer uma sensibilidade mais pessoal, mais européia em um certo sentido, para os filmes americanos. Mas isso não valia para todos os filmes. Em “O Poderoso Chefão 2” (1974), que foi feito logo depois de “A Conversação”, a montagem era a clássica da Hollywood dos anos 40.

O senhor prefere ter o diretor a seu lado na montagem ou prefere ficar sozinho?

Eu sou perfeitamente adaptável, mas o ideal é ficar sozinho. O Coppola vê o material de vez em quando, dá sugestões, mas fica longos tempos sem aparecer. Já o (Anthony) Minghella (de “O Paciente Inglês”) está sempre ao meu lado. Eu sou mais crítico comigo mesmo quando estou sozinho. Quando o diretor está ali do lado, ele costuma achar minhas sugestões boas, então acabo seguindo em frente. Se estou sozinho, fico experimentando mais e tentando descobrir alguma coisa melhor.

Em 1988, o senhor remontou “A Marca da Maldade” (1958) de acordo com as notas deixadas por Orson Welles. O fato de não poder dialogar com o diretor tornou o trabalho mais difícil?

Não, por que as notas que Welles deixou eram fantásticas. Muito psicológicas. Não diziam exatamente o que fazer, mas davam a exata noção do que ele tinha em mente. Todas, literalmente todas, notas funcionavam, mesmo 40 anos depois. Se um diretor me desse hoje algumas notas para orientar a edição, metade não funcionaria.

O senhor também fez a nova edição ampliada do “Apocalyse Now”. O senhor considera essa versão melhor que a original?

Acho que a verdade fica no meio das duas. São filmes diferentes. A primeira versão tem mais energia. A segunda é mais complexa, mais profunda.

No livro, o senhor escreve que a montagem da versão original foi seu mais difícil trabalho até hoje. Por quê?

Sim. Foi a mais longa pós-produção em que trabalhei. Levou um ano para montar a imagem e mais um ano para montar o som. O maior problema foi a quantidade de material. A equipe de quatro editores recebeu 1,25 milhão de pés de filme, cinco vezes mais que o normal. Levou um bom tempo para olhar o material e decidirmos para que lado ir. Chegamos a um primeiro corte de cinco horas e tivemos de reduzir para duas horas e meia.

O senhor assombrou Hollywood quando decidiu montar o “Cold Mountain”, um filme que custou US$ 80 milhões, com o Final Cut Pro, um software de edição barato e popular. Por que tomou essa decisão?

O sistema pode ser barato, mas nem por isso é menos sofisticado. Ele me deu maior flexibilidade e poder de criação. Pudemos trabalhar em quatro computadores Power Mac G4 ao mesmo tempo, pelo mesmo preço de uma única estação digital de Avid. É como fazer um grande jantar com um fogão de quatro bocas. A comida pode ficar boa se você usar uma ou duas, mas vai ser mais rápido e prático se usar todas ao mesmo tempo.

O senhor é apicultor nas horas vagas. Existe alguma relação entre essa atividade e a de montador de cinema? Ou é apenas uma maneira de relaxar?

Eu faço uma comparação no livro entre as duas coisas. Se você move uma colméia três quilômetros, as abelhas irão reencontrá-la facilmente. Se move apenas dois metros, elas ficarão desorientadas. O mesmo se dá no cinema. Se você corta de um plano aberto para um close, ninguém vai estranhar. Mas se corta de um plano aberto para outro apenas um pouco mais fechado, as pessoas perceberão um salto e ficarão confusas. Mas acho que essa é a única semelhança. O que eu acho mais fascinante nas abelhas é que elas têm uma inteligência grupal. A cabeça de cada uma é pouco maior do que a de um alfinete. Mas, juntas, elas são muito espertas.

Essa não seria outra semelhança com o cinema?

Não tinha pensado nisso, mas é verdade. Os filmes têm de ser mais inteligentes do que as pessoas que os fizeram.

UFOs na Visão Védica
______________________
O Diário
Reportagem com Candramukha Swami
______________________

"SVibhishana chegou com o carro aéreo, que parecia uma montanha,
e disse:
- Entrai a bordo, ele está aqui; que mais posso fazer ?(...)

Quando todos se achavam a bordo, o imenso carro alçou-se com um
estalejar
de fogos de artifício e cataratas; em seguida, silenciosamente,
quando já
subira a uma boa altura, virou-se para o norte, descrevendo ampla
curva
ascendente..."
Ramayana - épico Hindu com mais de 8.000 anos

Maharaja Chandramukha Swami é uma das autoridades védicas no
Brasil, ele
representa (como um Bispo na Igreja Católica) a religião
Vaishnava, que a
maioria das pessoas identifica como os "Hare-Krishnas". Estivemos
com
Chandramukha no dia oito de fevereiro deste ano numa comunidade,
junto a
uma pousada, chamada Vraja-bhumi, em Teresópolis, bem no meio da
serra,
num vale, onde os adeptos e simpatizantes desta filosofia de vida
podem
participar de cerimônias, palestras, cultos e ritos em meio a uma
paisagem
paradisíaca.

João Oliveira - Maharaja o que é o hinduismo e o que é o Hare
Krishna no
Brasil?
Maharaja Chandra-mukha Swami - O termo hinduismo não é encontrado
nas
literaturas védicas, é um termo mais recente.. A história conta
que existe
um rio que divide a Pérsia da Índia e os persas que tentavam
pronunciar o
nome do rio que é Sindhu não conseguiam e falavam Hindu, por isso
eles
começaram a chamar os povos, do lado de lá do rio, de Hindus.
Hoje em dia
o que se chama de hinduísmo é um complexo religioso porque a
literatura
védica é muito profunda e ela reconhece diferentes níveis de
consciência
dos seres humanos e diferentes tipos de caminhos espirituais que
cada um
tem a capacidade de seguir. Existe uma divisão muito grande de
opções
religiosas para que a pessoa vá gradativamente se elevando até
chegar no
nível de perfeição que é o amor a Deus, que é a pratica mais
elevada,
então existem mais ou menos três caminhos: uma é chamado Karma,
outro
Jnana e Bhakti.

Karma é o caminho de motivação material, mas religioso onde a
pessoa se
aproxima de Deus ou de seus agentes, os semi-deuses, em troca de
beneficios materiais. Então na Índia você encontra adoração a
Kali, a
Shiva, a Ganesha em diferentes templos onde os adoradores já tem
uma
relação, já aceita uma autoridade superior, e passa a ter um
intercambio
de serviço e recebe com isso opulências materiais. Depois disso,
e isso
muitas vezes pode durar vidas, a pessoa chega ao segundo estágio
que é
Jnana; ela já não está mais interessada em benefícios grosseiros,
ela quer
Jnana, conhecimento espiritual, então existem outros caminhos,
austeridades, penitencias, meditação, sacrifícios, outra parte da
literatura védica para a pessoa tentar entender o que e ela está
fazendo
aqui, entender Deus, como isso ocorre, como isso é controlado e é
só uma
fase. A fase final, a terceira, é Bhakti ou Prema, o amor a Deus.
Que são
os caminhos mais ligados diretamente a adoração a Deus, e a
renúncia se
torna algo natural, o desapego das coisas grosseiras. Então são
muitos
caminhos muitos processos e tudo isso misturado passou a ser
chamado de
hinduísmo, mas o movimento Hare Krishna está ligado a este último
caminho,
a parte da devoção. A devoção amorosa a Deus é uma visão
politeísta,
existem os semi-deuses, os chamados Devas, que são agentes de
Deus com
funções especificas, como por exemplo: numa cidade especifica tem
o
departamento de águas, o departamento de luz, o de telefonia,
então tem
diferentes departamentos com responsáveis por tudo isso. Também
aqui no
mundo existe Surya o Deus do Sol, Indra o Deus da chuva, Vayo o
do vento,
e assim vai são agente de Deus. Mas algumas vezes uma pessoa
materialista
prefere subornar um agente do governo para poder receber um
beneficio
imediato e pagar a conta mais barato.

JOÃO OLIVEIRA - Como na seca fazer uma promessa para chover?
Maharaja Chandra-mukha Swami - É, você pode fazer uma promessa
para chover
mas não para o semi Deus e sim para Deus. Você vai ter sempre
essas duas
opções; mesmo uma pessoa que tenha desejos materiais a serem
satisfeitos,
isso é normal, ele pode fazer isso buscando Deus. Por exemplo,
uma
criança, um bebê, a medida que ele se desenvolve um pouquinho,
que ele
cresce um pouco, ele vai começar a pedir as coisas para o pai,
mas o pai
vai achar até interessante, vai apreciar, pois faz parte do
avanço natural
da criança, agora chega um momento que a criança cresce que ela
não tem
mais que pedir, ela tem que servir, ela tem que ter primeiro uma
amizade,
depois ela tem que servir o pai. Então existe um estágio que você
é
motivado materialmente a inverter a sua posição, Deus passa a ser
o seu
servo, você vai na Igreja com uma lista de supermercado pedindo
as coisas
e Deus tem que suprir. Tem muitas religiões que colocam assim:
Deus como
meramente um supridor dos seus desejos, mas na verdade, como
crianças, se
formos filhos mais maduros e evoluídos, nós vamos também nos
preocupar com
o pai e ver o que ele precisa, o que ele quer. Neste mundo ele
quer que
tenhamos esse relacionamento de amor com ele para que também
possamos
ajudá-lo a distribuir esse conhecimento espiritual e alertar os
outros
filhos. Essa é a nossa função.



JOÃO OLIVEIRA - Mahajara, na literatura védica existem algumas
aparições
de OVNIS e é citado a existência de outros planetas e criaturas
que
existem nestes planetas. Fale um pouco sobre isso.
Maharaja Chandramukha Swami - Dentro do conceito da cosmologia
védica este
universo material, embora seja muito, muito grande, ele é
limitado e você
tem uma divisão dos planetas superiores que são chamados de
Celestiais, os
planetas intermediários, a Terra faz parte deste sistema, e os
planetas
inferiores, os planetas infernais. Nos Planetas Superiores vivem
os Devas
que são pessoas muitos qualificadas sob a influência do modo da
bondade,
pessoas com um nível de consciência muito superior. Nos Planetas
inferiores existem os Asuras pessoas sob a influência da natureza
demoníaca, influência nefasta, negativa. Nos Planetas
Intermediários, como
a Terra, é o meio termo, a paixão material. Lá embaixo a
ignorância , em
cima a bondade e aqui predomina a paixão. Então o que acontece?
Os
Planetas intermediários são sempre visados, tanto pelos Devas
quanto pelos
Asuras. Todos querem o Planeta Terra ou os outros intermediários
e há
sempre uma competição. E a literatura védica, remonta a milhões
de anos as
histórias, embora ela tenha sido compilada há cinco mil anos
(antes disso
ela foi preservada pela tradição oral). Os Puranas que contam as
histórias
mais antigas deixam claro que essa luta entre Asuras, que são os
demoníacos, com os Devas, os divinos, sempre aconteceu, e sempre
tentaram
conquistar a Terra, porque a Terra é um lugar muito positivo,
muito
agradável e cheio de recursos naturais. Então em outras eras (nós
agora
estamos numa era chamada Kali, que começou a cinco mil anos) os
semi-Deuses e os seres humanos viviam numa comunhão muito grande
e havia
um intercambio de visitas. Os seres humanos em outras eras eram
mais
qualificados e viajavam através de poderes místicos e de naves,
que não
são grosseiras, são feitas de elementos mais sutis e são chamadas
Vímanas,
a palavra mana significa mente, Vímana significa uma nave de
elemento
refinado sutil quase que mental. Então os seres humanos também
tinham
acesso aos Planetas Celestiais quando executavam atividades
piedosas e
tinham um acúmulo do que a gente chama de Punya ou Sukrti,
atividades
piedosas, eles eram premiados com visitas a Planetas Celestiais e
por sua
vez os semi-deuses visitavam a Terra para poder não só transmitir
conhecimento e uma tecnologia espiritual, mas também para se
associar com
os sábios que viviam nessa terra, da mesma forma em Planetas
inferiores
outros seres faziam visitas tentando explorar, pois sempre tem
essa
questão: ou você quer explorar ou você quer servir. Os que vivem
em
Planetas inferiores querem explorar, os que vivem nos Planetas
superiores
querem servir, proteger. Essa realidade sempre existiu. Por
exemplo,
quando Krishna veio à Terra, há cinco mil anos, a situação era
exatamente
essa. A Terra, o planeta Terra que tem uma deidade, uma Deusa que
é
chamada Bhumi, estava muita pesarosa, porque os reis naquele
momento eram
muito demoníacos e estavam fazendo tudo para destruir os recursos
da Terra
então ela se aproximou do ser mais elevado, Brahma, e juntamente
com
outros semi-Deuses, igualmente elevados ela orou, apresentou sua
condição
pesarosa e pediu ajuda. Então Brahma orou profundamente para o
senhor
Vishnu (Deus) e ele mandou a mensagem que viria à Terra, para dar
proteção
e que todos os semi-deuses deveriam nascer na Terra para ajudá-lo
na
missão de proteger as pessoas piedosas, as pessoas bem
intencionadas e
remover os elementos perturbadores, ou seja matá-los, só que a
alma é
eterna eles abandonariam o corpo que eles estavam utilizando no
momento e
seriam transferidos para Planetas infernais de acordo com a
condição
deles, então isso acorreu, essa batalha entre o bem e o mal
ocorreu com a
ajuda dos semi-deuses. Eles vieram aqui, participaram disso e até
existe
um diálogo muito famoso: o Bhagavad Gita, aconteceu durante
alguns minutos
antes dessa batalha devastadora que viria a ser chamar Batalha de
Kuruksetra.

JOÃO OLIVEIRA - Na Batalha de Kuruksetra naves foram utilizadas?
Maharaja Chandramukha Swa-mi - Armas que nós não temos acesso e
nem
podemos entender. Armas com poderes completamente sobrenaturais
como por
exemplo, a Bramastra, uma arma lançada com o poder de mantra e
que era
direcionada para uma pessoa, Bramastra significa arma espiritual
na
verdade, agora muitos semi-deuses participaram, vieram com suas
naves
né...

JOÃO OLIVEIRA - Isso é relatado nas escrituras védicas que eles
chegavam
em suas naves?
Maharaja Chandramukha Swami - Sim, tem, para nós que estudamos os
Puranas
e o Srimad Bhagavatam isso é um assunto completamente aceito e
nem é uma
coisa que nos deixa (fez um gesto com as mãos que não é nada
demais)...
por que é um assunto completamente comum, assim como nós temos
nosso
veículo não é ? Você pega seu automóvel, vem aqui em Vrajabhumi,
visitar a
gente, porque um ser superior seria menos do que nós? E não teria
o seu
veículo? Só que o veículo não igual ao nosso, não tem a mesma
tecnologia
limitada eles tem veículos muito superiores, até porque as
distâncias são
muito superiores, então, têm dezenas e centenas de histórias onde
os
sábios que viviam em outros planetas se valiam dos seus veículos
e nos
visitavam aqui.

JOÃO OLIVEIRA - Não tem uma história de um semi-deus que voando
em sua
nave e, passando em cima de uma casa, viu em cidadão com sua
mulher e
resolveu roubar a mulher desse cidadão ?
Maharaja Chandramukha Swami - Sim, existe uma coisa assim, tem
até a
história de um deles que caiu da nave porque ficou contemplando
uma
mulher. Tem isso o tempo todo. Eu me lembro agora de uma história
do sábio
Citaraketa em que ele foi visitar Sr. Shiva, ele estava
palestrando, e a
palestra era sobre a renúncia e ele estava com a esposa no colo,
Shiva é
completamente transcendental, e quando o sábio chegou na palestra
e viu a
palestra de renúncia, mas com o Sr. Shiva com a esposa no colo,
ele achou
engraçado e deu uma risadinha , mas glorificando o Sr. Shiva,
porque ele é
demais, pode palestrar com a esposa no colo. Só que a esposa
quando
observou aquele sábio rindo, ela não entendeu. Ela parou a
palestra,
amaldiçoou ele e falou : "- Você vai ter que nascer na Terra,
porque você
caçoou do meu esposo". Mas ele estava rindo de apreciação. Mas
mesmo assim
ele imediatamente pensou: "- Acho que Deus quer que eu vá à Terra
porque
eu tenho uma missão lá". Ele nem se defendeu, de tão evoluído que
ele era,
ele então se levantou, reverenciou a esposa do Sr. Shiva, chamada
Parvati
e disse: "- Mãe se esse é o seu desejo eu vou!" E a descrição diz
que ele
entrou na nave dele e veio. Simplesmente veio e cumpriu sua
missão aqui. E
isso é completamente comum para nós.

JOÃO OLIVEIRA - O que é a Garuda?
Maharaja Chandramukha Swami - A Garuda é o transportador de
Vishnu, que
tem a aparência de uma águia, rosto de águia e corpo aparente de
ser
humano, é um Deva também, um ser divino. Assim como Brahma é
transportado
por um cisne e Shiva por um touro. Todos os semi-deuses têm um
veículo.
Alguns dizem que é uma nave e a gente tem tendência de projetar a
nossa
experiência, um avião parece um pássaro e, a gente pensa, esse
pássaro
pode ser um avião, devido a nossa experiência, o nosso ponto de
vista
aqui. Mas não é isso, são seres que tem sua consciência pessoal,
porque
inclusive nas escrituras eles conversam, eles falam e dão até
instruções
espirituais.

JOÃO OLIVEIRA - Além de veículo eles são seres vivos com
consciência?
Maharaja Chandramukha Swami - Com consciência, completamente. São
seres
vivos, que transportam.

JOÃO OLIVEIRA - O Sr. diria que no decorrer da história, no
decorrer
destes cinco mil, anos ainda é possível a manifestação destes
objetos de
transporte no nosso planeta ?
Maharaja Chandramukha Swami - Completamente. O problema é que
hoje em dia
o mundo está muito conturbado e as pessoas são muito ignorantes
então se
eles aparecem tem que se camuflar porque pode acontecer de tudo.
E também
não é o momento tão importante para eles agora, é o começo deste
momento,
porque existe um subperíodo que começou há dez mil anos, muito
positivo, e
auspicioso, do ponto de vista espiritual, embora também seja o
final de
uma era muito complicada. Então é um momento em que o divino e o
demoníaco
estão muito presentes. Eles estão começando a aparecer, mas quem
sabe
daqui a algum tempo quando a natureza divina se manifestar,
predominar
mais, a presença deles vai ser mais vista. Até porque nós teremos
uma
compreensão melhor e saberemos lidar com isso. Por outro lado
também
acreditamos na presença de seres que vem de forma mal
intencionada. Nosso
Guru, Prabhupada, falou que muitos vêm de dentro da Terra e não
são
evoluídos, muito pelo contrário. E outros vêm de Planetas
superiores...
então, tem de tudo, os estudantes do assunto sabem disso...



JOÃO OLIVEIRA - E a questão do tempo, parece que o tempo para
eles não tem
muito sentido. Esses cinco mil anos podem parecer horas....
Maharaja Chandramukha Swami - Exatamente. Outro exemplo que é
dado para
isso é quando uma pessoa entra em coma, ela pode ficar em coma um
tempo
grande, mas o que acontece, é que quando isso ocorre, o karma
dela não
está definindo. Então os semi-deuses estão reunidos para decidir
algumas
coisas, algum detalhe ali, isso às vezes pode durar muito tempo
e, para os
semi-deuses pode ter sido apenas uma conversa. A dimensão é
outra. O tempo
nos Planetas celestiais é muito mais longo do que nos Planetas
intermediários como o nosso, assim como o tempo dos Planetas
infernais
também é diferente. Tem insetos que vivem horas e a sensação
deles é de
uma vida inteira.

TOM SOBRE TOM
Caderno CultuRal
TOM SOBRE TOM
PRÉ - ESTRÉIA DE CURTAS AGITA "CASA DE CULTURA DA ESTÁCIO" NA BARRA E CAUSA BASTANTE POLÊMICA.
Casa de Cultura Estácio de Sá
Aconteceu dia 29 de junho as 21:00 horas na "Casa de cultura da Estácio", talvez o evento mais controverso da história da Universidade Estácio de Sá, a pré - estréia dos curtas - metragens "Loucura Casual" e "E a vida Continua" de Marcelo Alves e Marcelo Muller; Os curtas faz diversas críticas sobre a sociedade moderna tratando de temas como religião, suicídio, amizade e diversas formas de preconceito; Os filmes causaram polêmica, deixando os presentes no evento surpresos, mesma surpresa que todos tiveram quando entraram no teatro da casa e deram de cara com uma suástica gigante que estava colocada na decoração; E no final do evento quando tudo parecia voltar ao normal, um integrante da Banda Sensorial Estéreo, indignado por ter seu som cortado antes mesmo que terminasse a música que encerraria o evento, mostra as nádegas para os poucos que ainda terminavam de assistir a apresentação; Para explicar melhor o evento e sua ideologia conversamos com um dos diretores dos filmes, Marcelo Alves que tem 20 anos e é formado em Cinema e Vídeo pela Universidade Estácio de Sá.


TOM SOBRE TOM - De onde surgiu a idéia de fazer um evento muito diferente, com uma temática pouco abordada?

Marcelo Alves - É interessante falar a respeito disso, eu pensei em uma pré - estréia punk, diferente, alternativa e o local?, não tinha idéia de onde poderia ser, pensei em lugares que adotem esse estilo como alguns bares e casas de espetáculos na Zona Sul. Porém pensei na Casa de Cultura por ser da Estácio e ser bem mais cômodo, só que a Casa de Cultura é um lugar muito bonitinho, ai pensei, "temos que quebrar a padronização de Casa de Cultura, mudar seu estilo"; Conseguimos, mudamos a decoração do teatro da Casa, demos um tom dark a casa; a produção do evento é de André Gonçalves e Danielle Tellez.
Conseguimos quebrar um padrão, até uma gigantesca suástica foi colocada na decoração, vale a pena dizer que a Suástica foi adotada por Hitler como símbolo nazista, mas para quem tem conhecimento da cultura oriental sabe que a suástica significa evolução, Hitler inverteu o símbolo dando o sentido da involução.

TOM SOBRE TOM - O evento se auto enriqueceu com o som da banda "Sensorial Estéreo" e um papo sobre "mensagem subliminar", de quem foi a idéia?

Marcelo Alves - É verdade, a idéia do bate papo sobre "mensagem subliminar" foi minha, algumas pessoas foram contra mas mantive minha idéia, convidamos um militante da Uff, estudante do 8o período de historia, membro da federação Anarquista do Rio de Janeiro "Rafael", um cara altamente preocupado com a questão social, começou fazendo Comunicação Social com vertente em publicidade na própria Uff, porém segundo ele, viu que a profissão não tem preocupação com o "social" que a publicidade é a profissão mais agressiva e capitalista; Rafael é um cara super inteligente e muito preocupado com questões sociais. Pretendo produzir um evento com foco no tema "subliminar", vale ressaltar que ninguém que participou e organizou o evento é radical com nenhum tema., não quero me esticar para dar a definição de Anarquista.

TOM SOBRE TOM - E o som de "Sensorial Estéreo"?

Marcelo Alves - Ter o "Sensorial Estéreo" foi de consenso geral, gosto muito dessa banda, eles fizeram a ótima trilha sonora do "Loucura Casual"; O som deles é algo sublime, bem diferente do convencional, dificilmente vemos uma banda com violinista e um baterista de pé. Se vocês puderem escutar essa banda, vale muito a pena. Eles não estão nem um pouco preocupado em ser pop Stars, sei que eles igual a todos nós correm atrás de grana e fazer arte sem grana é muito difícil.

TOM SOBRE TOM - Sobre os filmes, fale um pouco sobre a história e temática dos curtas?

Marcelo Alves - O "Loucura Casual" é proibido para menores de 21 anos.(to brincando);
O filme conta a história de dois jovens que se conhecem através do anúncio de um jornal, ambos se dizem almas gêmeas e intercalam suas frustrações com o mundo contemporâneo; O filme é uma metáfora de nós, do eu, da insatisfação particular e conjunta do ser.
No filme, fala - se muito, porém não disfarça a solidão presente nos seres, em todos nós.





TOM SOBRE TOM - E o "E a vida Continua" ?

Marcelo Alves - É um romance, entre um playboy loirinho com uma menina paraplégica e negra. O filme é uma visão ampla sobre o preconceito, é o nosso primeiro filme Pop. Um romance diferente.

TOM SOBRE TOM - Pop, porque pop?

Marcelo Alves - Tem músicas do Roxette, a sua própria linguagem é todo voltado para um romance, vale a pena conferir.
A trilha sonora dele é muito rica, tem até Miles Davis.

TOM SOBRE TOM - Fazer esse tipo de evento, não é querer ser Pop pelo caminho inverso?

Marcelo Alves - Pode ser, ser pop de uma maneira inteligente vale a pena, tipo Andy Wahol (criador da Pop art), Los Hermanos, Michael Moore. O negócio é não fazer estilo. Ser realmente o que você é, e não se vender por pouco, sempre manter suas origens.

TOM SOBRE TOM - Então vale a pena ser alternativo, diferente?

Marcelo Alves - Tem uma frase do Cazuza na música "O tempo não para" que diz muito sobre isso: "Cansado de correr na direção contrária, sem pódio de chegada nem beijo de namorada.", mas por enquanto não cansei de ir contra a essa Indústria Cultural, essa Indústria religiosa; Tento não assistir filmes americanos no Cinema para não alimentar o carrasco do nosso Cinema, até vejo mais algumas exceções, nada de superproduções idiotizadas.
Acredito que a diferença é a essência dos seres, no fundo somos muito diferentes, porém com a padronização da cultura, da arte, da vida, de estilo, fomos nos transformando em pessoas muito iguais, é triste saber que as pessoas não estão pensando por elas.
Elas vão assistir Homem Aranha, porque Homem Aranha todo mundo vai ver, porque a "Indústria Cultural" impõe que as coisas são boas, a verdadeira arte causa estranhamento, estão roubando nossas mentes.
Tente ir assistir a peça de "Ricardo Blat" no Centro Cultural Banco do Brasil, tenho certeza que as pessoas não vão gostar, tente ouvir uma música de 1920, ou uma ópera.
Tente comparar os filmes, as músicas, a arte virou consumo padronizado, tudo é muito igual, infelizmente não só a arte, é só olhar também ao seu redor e como todo mundo se veste muito igual, pensa muito igual, fala muito igual, repito mais uma vez, estamos perdendo nossa particularidade.
Vale muito a pena tentar e conseguir corroer o sistema.

TOM SOBRE TOM - Os filmes foram inspirados em algum fato?

Marcelo Alves - Sim, na minha própria vida, em nossas vidas, peguei um pouco de cada pessoa, uma partícula de alma existente em cada um de nós, pode ter certeza que tem um pouco de cada um que assiste o filme, é um maniqueísmo existente em cada ser.






TOM SOBRE TOM - E sobre as polêmicas? Um integrante do "Sensorial Estéreo" mostrou as nádegas para a platéia, o que acha disso?

Marcelo Alves - Eu não vi essa bunda, a casa já estava vazia, faltaram com respeito com o som deles, cortaram a banda antes de terminarem a última música alegando que o evento estourou o tempo, acho que foi um sinal de protesto, não acho legal as pessoas que ficaram para assistir a banda ver uma bunda do nada, ainda mais porque tinha um público um pouco mais velho. Acho que o protesto foi válido mas se eles pudessem protestar de outro jeito, seria melhor ainda.

TOM SOBRE TOM - O que você destaca como a coisa mais importante do evento?

Marcelo Alves - Duas coisas, uma o público reagiu muito bem com "E a vida continua" sei que é um filme muito interessante e outra a reação das pessoas para mim quando vêem no "Loucura Casual" a imagem de Jesus Cristo sendo queimada pela protagonista do filme, acho que deve ser uma das cenas mais contestadoras da história do curta metragem no Brasil.

Pauta - Charles Aston / Repórter - Fernando Freitas

PROJETO REVISTA 2o periodo