ALIENAÇÂO
Algo nas mãos
Passa a ser o centro de atenção
Sentimento relembrado
Como quando se ganha um brinquedo novo
E todo o resto é secundário
Bondade, paixão e ignorância diariamente
Há a quarta opção
Impelido a conhecer gente nova
Socialista incapaz
Para diminuir a culpa
Sem pressa
Inquieto
Se esquece que faz o que quer
Hora de descansar nos braços de florzinha
Outra vez
Mais do mesmo ou mesmo demais
segunda-feira, 27 de setembro de 2004
Para a mãe do mundo:
Não deveria esta sentindo esta dor
Estou chorando por ser tão difícil te amar
Estou chorando por você, florzinha
Minha vida era um vulcão
E você entrou e acendeu o fogo
O tempo em que resisti me envolver pesa agora
Você se casou e eu me rendi a Krishna
Desisti de religião e você tem um filho
Falo o que penso que sou e você é livre
Não me magoe
Seja sincera
Não sou confiável
Mas estou caído por você
Não deveria esta sentindo esta dor
Estou chorando por ser tão difícil te amar
Estou chorando por você, florzinha
Minha vida era um vulcão
E você entrou e acendeu o fogo
O tempo em que resisti me envolver pesa agora
Você se casou e eu me rendi a Krishna
Desisti de religião e você tem um filho
Falo o que penso que sou e você é livre
Não me magoe
Seja sincera
Não sou confiável
Mas estou caído por você
sexta-feira, 17 de setembro de 2004
Cesar maia vai ganhar assim como bush ganhou: em cima de enganação e manipulação.
Cesar está à frente das pesquisas de voto para as próximas eleições no Rio.
O que ele tem de melhor que os outros?
É o atual prefeito, tem a melhor propaganda, mais espaço na midia, aparece em todos os out-doors de candidatos a vereador filiados a seu partido.
O inconsciente coletivo é manipulado por essas imagens:
Eu tenho que votar. Não sei em quem pois são todos iguais, prometendo mundos e fundos. Há anos que voto e não percebo nenhuma mudança pra melhor. Por que será? Será porque os eleitos ficam tempo insuficiente no cargo, de modo que não conseguem desenvolver projetos, ficando eles pendentes, sendo necessários mais quatro anos de mandato para cumprí-los?
Sendo assim, seria melhor extender o período de mandato para seis anos, ao invés de quatro. Seria melhor haverem eleições a cada ano ou dois, pois só assim mais coisas seriam feitas.
Politicos brincam como podem (somem do mapa) nos dois primeiros anos de mandato, e nos dois ultimos começam a quebrar as cidades e se mostrar pra população: caos nas estradas e vias interditadas para obras.
Esmola
Varios out-doors de candidatos têm, ao fundo, o Pão de Açúcar ou o Cristo Redentor: símbolos de status e desenvolvimento social. Querem eles dizer com isso que o resto da cidade vai ficar como aquela zona? A mentalidade mesquinha burguesa (nome desatualizado: atualizar para capitalista ou empresarial) é passada pr’aqueles que carecem de melhorias, sendo levados a pensar que vão ter um Cristo na sua esquina, depois que Fulano ganhar seu voto. E comida? E saúde? E educação?
Já é sabido que um homem sozinho não pode modificar essa situação de desigualdade que se arrasta há quinhentos anos em nosso país. Mas eles prometem que isso vai mudar. E a população acredita. Nada melhora. E a população continua acreditando, assim como ainda acreditam em papai noel e super-herói.
Segundo Michael Moore, Bush ganhou – depois de todas as emissoras norte-americanas terem anunciado a vitória pra Gore – só porque a Fox disse isso. As outras emissoras – dado o respeito que a Fox tem (qual a nossa Fox mesmo, plim-plim?) – voltaram atrás e aceitaram o que a toda poderosa Fox disse. Gore já cantava vitória, mas teve que ceder seu lugar ao sol pro rival Bush.
Não sei não. Não acredito nesses caras. É muito fácil manipular a opinião pública quando se tem espaço na mídia. Ela é a arma mais poderosa na nossa sociedade hoje em dia. É um falando mal do outro (grande exemplo da imperfeição do sistema). Não há candidato perfeito, mas um tem que ser o escolhido. O que tiver melhor preparado pra manipular, anulado o discernimento de quem os assiste, ganha. Robótica, acomodada e zumbizada, a população sofre na mão desses soldados do poder imposto.
Eduardo Silva
Cesar está à frente das pesquisas de voto para as próximas eleições no Rio.
O que ele tem de melhor que os outros?
É o atual prefeito, tem a melhor propaganda, mais espaço na midia, aparece em todos os out-doors de candidatos a vereador filiados a seu partido.
O inconsciente coletivo é manipulado por essas imagens:
Eu tenho que votar. Não sei em quem pois são todos iguais, prometendo mundos e fundos. Há anos que voto e não percebo nenhuma mudança pra melhor. Por que será? Será porque os eleitos ficam tempo insuficiente no cargo, de modo que não conseguem desenvolver projetos, ficando eles pendentes, sendo necessários mais quatro anos de mandato para cumprí-los?
Sendo assim, seria melhor extender o período de mandato para seis anos, ao invés de quatro. Seria melhor haverem eleições a cada ano ou dois, pois só assim mais coisas seriam feitas.
Politicos brincam como podem (somem do mapa) nos dois primeiros anos de mandato, e nos dois ultimos começam a quebrar as cidades e se mostrar pra população: caos nas estradas e vias interditadas para obras.
Esmola
Varios out-doors de candidatos têm, ao fundo, o Pão de Açúcar ou o Cristo Redentor: símbolos de status e desenvolvimento social. Querem eles dizer com isso que o resto da cidade vai ficar como aquela zona? A mentalidade mesquinha burguesa (nome desatualizado: atualizar para capitalista ou empresarial) é passada pr’aqueles que carecem de melhorias, sendo levados a pensar que vão ter um Cristo na sua esquina, depois que Fulano ganhar seu voto. E comida? E saúde? E educação?
Já é sabido que um homem sozinho não pode modificar essa situação de desigualdade que se arrasta há quinhentos anos em nosso país. Mas eles prometem que isso vai mudar. E a população acredita. Nada melhora. E a população continua acreditando, assim como ainda acreditam em papai noel e super-herói.
Segundo Michael Moore, Bush ganhou – depois de todas as emissoras norte-americanas terem anunciado a vitória pra Gore – só porque a Fox disse isso. As outras emissoras – dado o respeito que a Fox tem (qual a nossa Fox mesmo, plim-plim?) – voltaram atrás e aceitaram o que a toda poderosa Fox disse. Gore já cantava vitória, mas teve que ceder seu lugar ao sol pro rival Bush.
Não sei não. Não acredito nesses caras. É muito fácil manipular a opinião pública quando se tem espaço na mídia. Ela é a arma mais poderosa na nossa sociedade hoje em dia. É um falando mal do outro (grande exemplo da imperfeição do sistema). Não há candidato perfeito, mas um tem que ser o escolhido. O que tiver melhor preparado pra manipular, anulado o discernimento de quem os assiste, ganha. Robótica, acomodada e zumbizada, a população sofre na mão desses soldados do poder imposto.
Eduardo Silva
quinta-feira, 2 de setembro de 2004
Ball and Chain ( in album Live at Winterland '68 ) Lyrics
Artist: Janis Joplin
Album: Live at Winterland '68
Yeah! Alright!
Sittin' down by my window,
Honey, lookin' out at the rain.
Lord, Lord, Lord, sittin' down by my window,
Baby, lookin' out at the rain.
Somethin' came along, grabbed a hold of me,
And it felt just like a ball and chain.
Honey, that's exactly what it felt like,
Honey, just dragging me down.
And I say, oh, whoa, whoa, now hon', tell me why,
Why does every single little tiny thing I hold on goes wrong ?
Yeah it all goes wrong, yeah.
And I say, oh, whoa, whoa, now babe, tell me why,
Why does every thing, every thing.
Hey, here you gone today, I wanted to love you,
Honey, I just wanted to hold you, I said, for so long,
Yeah! Alright! Hey!
Love's got a hold on me, baby,
Feels just like a ball and chain.
Now, love's just draggin' me down, baby, yeah,
Feels like a ball and chain.
I hope there's someone out there who could tell me
Why the man I love wanna leave me in so much pain.
Yeah, maybe, maybe you could help me, come on, help me!
And I say, oh, whoa, whoa, now hon', tell me why,
Now tell me, tell me, tell me, tell me, tell me, tell me why, yeah.
And I say, oh, whoa, whoa, whoa, when I ask you,
When I need to know why, c'mon tell me why, hey hey hey,
Here you've gone today,
I wanted to love you and hold you
Till the day I die.
I said whoa, whoa, whoa!!
And I say oh, whoa, whoa, no honey
It ain't fair, daddy it ain't fair what you do,
I see what you're doin' to me and you know it ain't fair.
And I say oh, whoa whoa now baby
It ain't fair, now, now, now, what you do
I said hon' it ain't fair what, hon' it ain't fair what you do.
Oh, here you gone today and all I ever wanted to do
Was to love you
Honey an' I think there can be nothing wrong with that,
Only it ain't wrong, no, no, no, no, no.
Sittin' down by my window,
Lookin' at the rain.
Lord, Lord, Lord, sittin' down by my window,
Lookin' at the rain, see the rain.
Somethin' came along, grabbed a hold of me,
And it felt like a ball and chain.
Oh this can't be in vain
And I'm gonna tell you one just more time, yeah, yeah!
And I say oh, whoa whoa, now baby
This can't be, no this can't be in vain,
And I say no no no no no no no no, whoa!
And I say whoa, whoa, whoa, whoa, whoa
Now now now now now now now now now no no not in vain
Hey, hope there is someone that could tell me
Hon', tell me why,
Hon', tell me why love is like
Just like a ball
Just like a ball
Baaaaaaalllll
Oh daddy, daddy, daddy, daddy, daddy, daddy, daddy, daddy
And a chain.
Yeah!
Oh honey you don't know how nice it is to be back home, thank you. Alright. "Harry" ? No, no. "It's a Deal". No. "Down on Me", we'll do it.
---------------------------------------------------------------------
A Esfera e a Corrente
Sentado na minha janela,
Docinho, olhando para a chuva lá fora.
Senhor, Senhor, Senhor, Sentad@ na minha janela
Bebê, olhando para a chuva lá fora.
Algo veio ao longo, me apertou num abraço
e senti como se fosse uma esfera e uma corrente.
Docinho, é exatamente o que parecia,
Docinho, me arrastando para abaixo.
E eu digo, oh, whoa, whoa, agora, doce, diga-me porque, Por que cada pequenina coisa que me prendo sai
errado?
Yeah tudo sai errado, yeah.
E eu digo, oh, whoa, whoa, agora bebê, diga-me porque, O que faz cada coisa, cada coisa.
Hey, você se foi daqui hoje, eu procurei amar você,
Docinho, eu procurei apenas agarrá-lo, eu disse, por um bom tempo, É! Tudo bem! Ei!
O amor me pegou, bebê,
Parece uma esfera e uma corrente.
Agora, o amor está me arrastando para abaixo, bebê, yeah, Se parece como uma esfera e uma corrente.
Eu espero que lá fora exista alguém que possa me dizer porque a pessoa que amo queria me largar em tanta dor. Yeah, talvez, talvez você possa me ajudar, venha, ajuda-me!
E eu digo, oh, whoa, whoa, agora doce, diga-me porque, me diga agora, me diga, me diga, me diga, me diga, me diga porque.
E eu digo, oh, whoa, whoa, whoa, quando eu lhe perguntar, quando eu precisar saber porque, venha me dizem porque, hey hey hey,
Você se foi daqui hoje
Eu procurei amar e agarrar você
Até o dia da minha morte.
Eu disse o whoa, whoa, whoa!!
E eu digo oh, whoa, whoa, não docinho,
isso não é justo, papai, isso que você faz não é justo, Eu vejo o que você está me fazendo e saiba que isso não é justo. E eu digo oh, bebê, whoa, whoa, agora
Isso não é justo, agora, agora, agora, o que você faz;
Eu digo, doce, isso não é justo, doce, não é justo o que você faz .
Oh, você se foi daqui hoje e tudo o que eu queria
era amá-lo
Docinho, eu penso que lá não deve haver nada diferente daqui, e isto não está errado, No., No., No., No., Sentado na minha janela,
Olhando para a chuva.
Senhor, Senhor, Senhor, sentado na minha janela, Olhando para a chuva, veja a chuva.
Algo veio ao longo, me tascando um abraço,
E eu senti como uma esfera e uma corrente.
Oh isto não pode ser em vão
E vou te contar mais uma vez, yeah, yeah!
E eu digo oh, whoa do whoa, agora bebê
Isso não pode ser, nada disso pode ser em vão,
E eu digo Não.Não. Não. Não., whoa!
E eu digo o whoa, whoa, whoa, whoa, whoa
Agora agora agora agora agora agora agora agora agora não em vão
Hey, espero que lá haja alguém que possa me dizer
Doce, diga-me porque,
Doce', diga-me porque o amor é como
como uma esfera
como uma esfera
Esfeeeeeraaaaa
Oh papai, papai, papai, papai, papai, papai, papai,
papai,
e uma corrente.
Yeah!
Oh Docinho, você não sabe como é bom estar de volta em casa, obrigado. Tudo bem! "Harry" ? Não., não. "Isto é um negócio". Não. "Down em Me", vamos fazê-lo
Artist: Janis Joplin
Album: Live at Winterland '68
Yeah! Alright!
Sittin' down by my window,
Honey, lookin' out at the rain.
Lord, Lord, Lord, sittin' down by my window,
Baby, lookin' out at the rain.
Somethin' came along, grabbed a hold of me,
And it felt just like a ball and chain.
Honey, that's exactly what it felt like,
Honey, just dragging me down.
And I say, oh, whoa, whoa, now hon', tell me why,
Why does every single little tiny thing I hold on goes wrong ?
Yeah it all goes wrong, yeah.
And I say, oh, whoa, whoa, now babe, tell me why,
Why does every thing, every thing.
Hey, here you gone today, I wanted to love you,
Honey, I just wanted to hold you, I said, for so long,
Yeah! Alright! Hey!
Love's got a hold on me, baby,
Feels just like a ball and chain.
Now, love's just draggin' me down, baby, yeah,
Feels like a ball and chain.
I hope there's someone out there who could tell me
Why the man I love wanna leave me in so much pain.
Yeah, maybe, maybe you could help me, come on, help me!
And I say, oh, whoa, whoa, now hon', tell me why,
Now tell me, tell me, tell me, tell me, tell me, tell me why, yeah.
And I say, oh, whoa, whoa, whoa, when I ask you,
When I need to know why, c'mon tell me why, hey hey hey,
Here you've gone today,
I wanted to love you and hold you
Till the day I die.
I said whoa, whoa, whoa!!
And I say oh, whoa, whoa, no honey
It ain't fair, daddy it ain't fair what you do,
I see what you're doin' to me and you know it ain't fair.
And I say oh, whoa whoa now baby
It ain't fair, now, now, now, what you do
I said hon' it ain't fair what, hon' it ain't fair what you do.
Oh, here you gone today and all I ever wanted to do
Was to love you
Honey an' I think there can be nothing wrong with that,
Only it ain't wrong, no, no, no, no, no.
Sittin' down by my window,
Lookin' at the rain.
Lord, Lord, Lord, sittin' down by my window,
Lookin' at the rain, see the rain.
Somethin' came along, grabbed a hold of me,
And it felt like a ball and chain.
Oh this can't be in vain
And I'm gonna tell you one just more time, yeah, yeah!
And I say oh, whoa whoa, now baby
This can't be, no this can't be in vain,
And I say no no no no no no no no, whoa!
And I say whoa, whoa, whoa, whoa, whoa
Now now now now now now now now now no no not in vain
Hey, hope there is someone that could tell me
Hon', tell me why,
Hon', tell me why love is like
Just like a ball
Just like a ball
Baaaaaaalllll
Oh daddy, daddy, daddy, daddy, daddy, daddy, daddy, daddy
And a chain.
Yeah!
Oh honey you don't know how nice it is to be back home, thank you. Alright. "Harry" ? No, no. "It's a Deal". No. "Down on Me", we'll do it.
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A Esfera e a Corrente
Sentado na minha janela,
Docinho, olhando para a chuva lá fora.
Senhor, Senhor, Senhor, Sentad@ na minha janela
Bebê, olhando para a chuva lá fora.
Algo veio ao longo, me apertou num abraço
e senti como se fosse uma esfera e uma corrente.
Docinho, é exatamente o que parecia,
Docinho, me arrastando para abaixo.
E eu digo, oh, whoa, whoa, agora, doce, diga-me porque, Por que cada pequenina coisa que me prendo sai
errado?
Yeah tudo sai errado, yeah.
E eu digo, oh, whoa, whoa, agora bebê, diga-me porque, O que faz cada coisa, cada coisa.
Hey, você se foi daqui hoje, eu procurei amar você,
Docinho, eu procurei apenas agarrá-lo, eu disse, por um bom tempo, É! Tudo bem! Ei!
O amor me pegou, bebê,
Parece uma esfera e uma corrente.
Agora, o amor está me arrastando para abaixo, bebê, yeah, Se parece como uma esfera e uma corrente.
Eu espero que lá fora exista alguém que possa me dizer porque a pessoa que amo queria me largar em tanta dor. Yeah, talvez, talvez você possa me ajudar, venha, ajuda-me!
E eu digo, oh, whoa, whoa, agora doce, diga-me porque, me diga agora, me diga, me diga, me diga, me diga, me diga porque.
E eu digo, oh, whoa, whoa, whoa, quando eu lhe perguntar, quando eu precisar saber porque, venha me dizem porque, hey hey hey,
Você se foi daqui hoje
Eu procurei amar e agarrar você
Até o dia da minha morte.
Eu disse o whoa, whoa, whoa!!
E eu digo oh, whoa, whoa, não docinho,
isso não é justo, papai, isso que você faz não é justo, Eu vejo o que você está me fazendo e saiba que isso não é justo. E eu digo oh, bebê, whoa, whoa, agora
Isso não é justo, agora, agora, agora, o que você faz;
Eu digo, doce, isso não é justo, doce, não é justo o que você faz .
Oh, você se foi daqui hoje e tudo o que eu queria
era amá-lo
Docinho, eu penso que lá não deve haver nada diferente daqui, e isto não está errado, No., No., No., No., Sentado na minha janela,
Olhando para a chuva.
Senhor, Senhor, Senhor, sentado na minha janela, Olhando para a chuva, veja a chuva.
Algo veio ao longo, me tascando um abraço,
E eu senti como uma esfera e uma corrente.
Oh isto não pode ser em vão
E vou te contar mais uma vez, yeah, yeah!
E eu digo oh, whoa do whoa, agora bebê
Isso não pode ser, nada disso pode ser em vão,
E eu digo Não.Não. Não. Não., whoa!
E eu digo o whoa, whoa, whoa, whoa, whoa
Agora agora agora agora agora agora agora agora agora não em vão
Hey, espero que lá haja alguém que possa me dizer
Doce, diga-me porque,
Doce', diga-me porque o amor é como
como uma esfera
como uma esfera
Esfeeeeeraaaaa
Oh papai, papai, papai, papai, papai, papai, papai,
papai,
e uma corrente.
Yeah!
Oh Docinho, você não sabe como é bom estar de volta em casa, obrigado. Tudo bem! "Harry" ? Não., não. "Isto é um negócio". Não. "Down em Me", vamos fazê-lo
Desiludido com a empresa que trabalho
A empresa em que trabalho quer crescer, se manter e, para isso vem fudendo os funcionários menores. Somos marionetes servindo ao poder vertical decrescente.
Não saí daqui ainda pois não quero enfrentar o fantasma do desemprego.
Daqui já não espero mais nada. É só eu arranjar algo lá fora e chuto o balde na cabeça desses Joãos: Servos do capital e da ganância, que não respeitam quem trabalha pra eles e até pra seus clientes.
Eles não merecem a nossa boa vontade. Fazemos o impossível pra segurar alunos que querem sair por causa das normas burras da instituição que, como sempre, vêm lá de cima- do poderio vertical-, de quem está fora da realidade. A unica realidade que eles conhecem é a do capital, do lucro doa a quem doer (menos neles). O resto que se foda, desde que eles multipliquem e mantenham seu poder sobre o mundo, com a falsa proposta de educar. (esse não é o fim deles. Cegos pelo poder)
Já fiquei sem férias, porque alguém - é sempre assim: as ordens chegam lá de cima. Provavelmente da sala de reuniões da corja engravatada - decidiu que descontariam os dez dias de ressesso QUE NOS DERAM em dezembro passado. E agora nos tiram (como é comum no capitalismo. Eles não jogam pra perder). Além disso, me tiraram (e de mais alguns funcionários: os que não espernearam. Ou não espernearam tanto) mais quinze dias das 'férias coletivas' QUE VÂO DAR em dezembro agora, de 2004 (e que sei que nem foi autorizado pelo sindicato ainda). Ou seja: me sobraram seis dias de férias. Puto da vida, os recusei, os vendi pra eles.
Agora veio uma ordem de que o setor onde me encontro não mais existe. Foi anexado à Secretaria de Alunos. Vou fazer o mesmo serviço que eles, mas recebendo salário menor.
A mudança vai ser devagar (palavras deles), mas já se diz que isso está acontecendo porque a empresa vai perder a filantropia. Os funcionários atuais vão ficar caros pra ela (pois ganhamos bem pra não fazer porra nenhuma. É um verdadeiro desperdício de dinheiro). E quem paga pela mudança? Advinhe.
O medo de demissão percorre os ociosos (departamentos superiores). Eu, particularmente, quero é que me demitam. Já me formei mesmo.
Isso fora coisinhas do dia-a-dia: chefe que só é chefe quando lhe convém. Na hora de ajudar o funcionário contra os superiores, tira o corpo fora; panelinhas que se formam e promovem quem quiserem e não quem merece; abuso e briga por poder dentro de setores; pessoal da limpeza que não limpa como deveria; benefícios dados a quem tem dinheiro e sabe gritar, quem é pobre que se foda;
Resumindo: A empresa se expandiu e não soube cuidar das internas. Se preocupou em angariar novos clientes e parcerias mas deixou que o mal crescesse entre os seus setores.
Como funcionário me sinto esquecido. Tenho minhas obrigações mas não tenho retorno, só desilusão. Preciso me humilhar se quiser crescer aqui dentro. Não preciso disso, obrigado.
Tenho que saber ultrapassar os obstáculos. Não tomar atitudes drásticas de cabeça quente e não se render, não cair.
Ao som de Real Love (Lennon)
A empresa em que trabalho quer crescer, se manter e, para isso vem fudendo os funcionários menores. Somos marionetes servindo ao poder vertical decrescente.
Não saí daqui ainda pois não quero enfrentar o fantasma do desemprego.
Daqui já não espero mais nada. É só eu arranjar algo lá fora e chuto o balde na cabeça desses Joãos: Servos do capital e da ganância, que não respeitam quem trabalha pra eles e até pra seus clientes.
Eles não merecem a nossa boa vontade. Fazemos o impossível pra segurar alunos que querem sair por causa das normas burras da instituição que, como sempre, vêm lá de cima- do poderio vertical-, de quem está fora da realidade. A unica realidade que eles conhecem é a do capital, do lucro doa a quem doer (menos neles). O resto que se foda, desde que eles multipliquem e mantenham seu poder sobre o mundo, com a falsa proposta de educar. (esse não é o fim deles. Cegos pelo poder)
Já fiquei sem férias, porque alguém - é sempre assim: as ordens chegam lá de cima. Provavelmente da sala de reuniões da corja engravatada - decidiu que descontariam os dez dias de ressesso QUE NOS DERAM em dezembro passado. E agora nos tiram (como é comum no capitalismo. Eles não jogam pra perder). Além disso, me tiraram (e de mais alguns funcionários: os que não espernearam. Ou não espernearam tanto) mais quinze dias das 'férias coletivas' QUE VÂO DAR em dezembro agora, de 2004 (e que sei que nem foi autorizado pelo sindicato ainda). Ou seja: me sobraram seis dias de férias. Puto da vida, os recusei, os vendi pra eles.
Agora veio uma ordem de que o setor onde me encontro não mais existe. Foi anexado à Secretaria de Alunos. Vou fazer o mesmo serviço que eles, mas recebendo salário menor.
A mudança vai ser devagar (palavras deles), mas já se diz que isso está acontecendo porque a empresa vai perder a filantropia. Os funcionários atuais vão ficar caros pra ela (pois ganhamos bem pra não fazer porra nenhuma. É um verdadeiro desperdício de dinheiro). E quem paga pela mudança? Advinhe.
O medo de demissão percorre os ociosos (departamentos superiores). Eu, particularmente, quero é que me demitam. Já me formei mesmo.
Isso fora coisinhas do dia-a-dia: chefe que só é chefe quando lhe convém. Na hora de ajudar o funcionário contra os superiores, tira o corpo fora; panelinhas que se formam e promovem quem quiserem e não quem merece; abuso e briga por poder dentro de setores; pessoal da limpeza que não limpa como deveria; benefícios dados a quem tem dinheiro e sabe gritar, quem é pobre que se foda;
Resumindo: A empresa se expandiu e não soube cuidar das internas. Se preocupou em angariar novos clientes e parcerias mas deixou que o mal crescesse entre os seus setores.
Como funcionário me sinto esquecido. Tenho minhas obrigações mas não tenho retorno, só desilusão. Preciso me humilhar se quiser crescer aqui dentro. Não preciso disso, obrigado.
Tenho que saber ultrapassar os obstáculos. Não tomar atitudes drásticas de cabeça quente e não se render, não cair.
Ao som de Real Love (Lennon)
terça-feira, 31 de agosto de 2004
O Dicionário do Diabo (Ambrose Bierce).
AJUDAR : Fabricar um ingrato.
AMIZADE : Barco grande o bastante para levar dois quando o tempo está
bom, mas só um em caso de tormenta.
ANTIPATIA : Sentimento que inspira o amigo de um amigo.
AUTO-ESTIMA : Avaliação equivocada.
BOATO : Arma favorita dos assassinos de reputações.
CASAMENTO : Condição ou estado de uma comunidade composta de um
patrão, uma patroa e dois escravos, num total de duas pessoas.
CARRO FÚNEBRE : Carrinho de bebê da morte.
CRISTÃO : Aquele que crê que o Novo Testamento é um livro de
inspiração divina, admiravelmente indicado para as necessidades
espirituais do seu vizinho. Aquele que segue os ensinamentos de Cristo
até o limite em que não atrapalhem uma vida de pecado.
DESOBEDECER : Celebrar com uma cerimônia apropriada a caducidade de
uma ordem.
DEVASSO : Alguém que séria e obcecadamente perseguiu o prazer e teve a
desgraça de obtê-lo.
DISCUSSÃO : Método de fortalecer nos outros suas idéias erradas.
EGOÍSTA : Pessoa de mau gosto, mais interessada em si própria do que
em mim.
EMOÇÃO : Doença prostrante causada pela sujeição da cabeça ao coração.
Às vezes vem acompanhada de uma copiosa descarga de cloreto de sódio
hidratado proveniente dos olhos.
ENTUSIAMO : Doença nervosa que aflige os jovens e os inexperientes.
Paixão que precede um bocejo.
FAVOR : Um breve prólogo para dez volumes de cobrança.
FELICIDADE : Sensação agradável proveniente da contemplação da miséria
alheia.
FÊMEA : Alguém do sexo oposto ou injusto.
GALHO : Ramo de uma árvore ou perna de uma norte-americana.
GATO : Autômato flexível e indestrutível, fornecido pela natureza para
ser chutado quando as coisas vão mal no ambiente doméstico.
HABILIDADE : Um tolo substituto da inteligência.
HUMILDADE : Paciência necessária para se planejar uma vingança que
valha a pena.
IGNORANTE : Pessoa desacostumada a certos tipos de conhecimento
familiares a você e conhecedora de outros tipos que você ignora.
INDIFERENTE : Imperfeitamente sensível para diferenciar uma coisa da
outra.
LAMENTÁVEL : O estado de um inimigo ou oponente depois de um duelo
imaginário.
LAZER : Luxo vedado aos pobres.
MACACO : Animal arbóreo que se sente à vontade em árvores genealógicas.
MATAR : Criar uma vaga sem designar um sucessor.
NEPOTISMO : Prática que consiste em designar sua avó para um cargo
público, para o bem do partido.
NOVEMBRO : Décimo-primeiro dos doze avos do tédio.
OCIOSIDADE : Fazenda modelo onde o diabo experimenta as sementes de
novos pecados e promove o crescimento de vícios existentes.
OPORTUNIDADE : Ocasião favorável para se ter um desapontamento.
PASSATEMPO : Artifício que estimula o tédio. Exercício moderado para
inteligências debilitadas.
PENITENTE : Aquele que vive sofrendo ou aguardando punição.
QUADRO : Representação em duas dimensões de algo enfadonho em três.
RECÉM-CASADA : Mulher com brilhante perspectiva de felicidade pelas
costas.
SANTO : Pecador morto, revisado e editado.
SOLITÁRIO : Em má companhia
TRÉGUA : Amizade
VIOLINO : Um instrumento que faz cócegas no ouvido humano através da
fricção da cauda de um cavalo nas entranhas de um gato.
VOTO : Instrumento do poder de um homem livre para fazer de si mesmo
um idiota e de seu país um caos.
Genial
-----------------------------------------
Sobre Bierce :
Norte americano, nascido em 1842, Ambrose foi o décimo dos treze
filhos de Marcus Aurelios Bierce.
A casa onde cresceu , dizem os biógrafos, era estranha e tinha um
aspecto macabro. Seu pai era um fanático religioso, amante da poesia e
dominado pela mulher. O casal acabou perdendo os três filhos mais
novos, fazendo assim com que Ambrose se tornasse o caçula.
Já crescidos os irmãos Bierce se desentenderam e se dividiram em
grupos antagônicos, odiando-se mutuamente. Um deles se rebelou contra
o fanatismo religioso da família e fugiu para ser artista de circo.
Uma irmã, ao contrário, assumiu toda a superstição paterna e viajou
para ser missionária na África, onte teria sido, inclusive, devorada
por canibais.
Meio sem rumo, o jovem Bierce acabou entrando no exército através da
influência de um tio aventureiro. Nesta situação participou da guerra
da secessão onde apresentou uma destacada bravura e um certo
sentimento suicida. Acabou baleado na cabeça. Depois de curado, e
incomodado com a vida de segundo-tenente, pegou uma moeda, jogou para
cima e decidiu no "cara ou coroa" se seguiria a vida militar ou
entraria para o jornalimo. As forças armadas perderam. Na nova
carreira Ambrose se destacou pelas charges políticas e pelos
editoriais arrasadores impregnados de sarcasmo. Também foi autor de 68
histórias curtas (ou contos) cujos ingredientes principais são o
fantástico, o humor negro e a guerra.
O curioso é que ele teria passado algum tempo aqui no Brasil, mais
especificamente em Porto Alegre, atuando como correspondente de Buenos
Aires para o jornal Tribune de Nova Yorque. Ele teria enviado ao
Tribune um total de 62 cadernos, com 50 folhas cada um, onde analisava
os aspectos políticos e sociais da nossa província. Isto pode ou não
ser verdade pois o período em questão (1892) é o mais obscuro e
indefinido da sua existência. De qualquer forma sabe-se que em 1913
Bierce parte dos Estados Unidos em direção ao México supostamente para
cobrir as guerrilhas dos rebelados de Pancho Villa.
Nunca mais foi visto.
"Minha independência é meu patrimônio. É minha literatura. Escrevo
para agradar a mim mesmo, não importando quem saia ferido".Ambrose
Bierce
AJUDAR : Fabricar um ingrato.
AMIZADE : Barco grande o bastante para levar dois quando o tempo está
bom, mas só um em caso de tormenta.
ANTIPATIA : Sentimento que inspira o amigo de um amigo.
AUTO-ESTIMA : Avaliação equivocada.
BOATO : Arma favorita dos assassinos de reputações.
CASAMENTO : Condição ou estado de uma comunidade composta de um
patrão, uma patroa e dois escravos, num total de duas pessoas.
CARRO FÚNEBRE : Carrinho de bebê da morte.
CRISTÃO : Aquele que crê que o Novo Testamento é um livro de
inspiração divina, admiravelmente indicado para as necessidades
espirituais do seu vizinho. Aquele que segue os ensinamentos de Cristo
até o limite em que não atrapalhem uma vida de pecado.
DESOBEDECER : Celebrar com uma cerimônia apropriada a caducidade de
uma ordem.
DEVASSO : Alguém que séria e obcecadamente perseguiu o prazer e teve a
desgraça de obtê-lo.
DISCUSSÃO : Método de fortalecer nos outros suas idéias erradas.
EGOÍSTA : Pessoa de mau gosto, mais interessada em si própria do que
em mim.
EMOÇÃO : Doença prostrante causada pela sujeição da cabeça ao coração.
Às vezes vem acompanhada de uma copiosa descarga de cloreto de sódio
hidratado proveniente dos olhos.
ENTUSIAMO : Doença nervosa que aflige os jovens e os inexperientes.
Paixão que precede um bocejo.
FAVOR : Um breve prólogo para dez volumes de cobrança.
FELICIDADE : Sensação agradável proveniente da contemplação da miséria
alheia.
FÊMEA : Alguém do sexo oposto ou injusto.
GALHO : Ramo de uma árvore ou perna de uma norte-americana.
GATO : Autômato flexível e indestrutível, fornecido pela natureza para
ser chutado quando as coisas vão mal no ambiente doméstico.
HABILIDADE : Um tolo substituto da inteligência.
HUMILDADE : Paciência necessária para se planejar uma vingança que
valha a pena.
IGNORANTE : Pessoa desacostumada a certos tipos de conhecimento
familiares a você e conhecedora de outros tipos que você ignora.
INDIFERENTE : Imperfeitamente sensível para diferenciar uma coisa da
outra.
LAMENTÁVEL : O estado de um inimigo ou oponente depois de um duelo
imaginário.
LAZER : Luxo vedado aos pobres.
MACACO : Animal arbóreo que se sente à vontade em árvores genealógicas.
MATAR : Criar uma vaga sem designar um sucessor.
NEPOTISMO : Prática que consiste em designar sua avó para um cargo
público, para o bem do partido.
NOVEMBRO : Décimo-primeiro dos doze avos do tédio.
OCIOSIDADE : Fazenda modelo onde o diabo experimenta as sementes de
novos pecados e promove o crescimento de vícios existentes.
OPORTUNIDADE : Ocasião favorável para se ter um desapontamento.
PASSATEMPO : Artifício que estimula o tédio. Exercício moderado para
inteligências debilitadas.
PENITENTE : Aquele que vive sofrendo ou aguardando punição.
QUADRO : Representação em duas dimensões de algo enfadonho em três.
RECÉM-CASADA : Mulher com brilhante perspectiva de felicidade pelas
costas.
SANTO : Pecador morto, revisado e editado.
SOLITÁRIO : Em má companhia
TRÉGUA : Amizade
VIOLINO : Um instrumento que faz cócegas no ouvido humano através da
fricção da cauda de um cavalo nas entranhas de um gato.
VOTO : Instrumento do poder de um homem livre para fazer de si mesmo
um idiota e de seu país um caos.
Genial
-----------------------------------------
Sobre Bierce :
Norte americano, nascido em 1842, Ambrose foi o décimo dos treze
filhos de Marcus Aurelios Bierce.
A casa onde cresceu , dizem os biógrafos, era estranha e tinha um
aspecto macabro. Seu pai era um fanático religioso, amante da poesia e
dominado pela mulher. O casal acabou perdendo os três filhos mais
novos, fazendo assim com que Ambrose se tornasse o caçula.
Já crescidos os irmãos Bierce se desentenderam e se dividiram em
grupos antagônicos, odiando-se mutuamente. Um deles se rebelou contra
o fanatismo religioso da família e fugiu para ser artista de circo.
Uma irmã, ao contrário, assumiu toda a superstição paterna e viajou
para ser missionária na África, onte teria sido, inclusive, devorada
por canibais.
Meio sem rumo, o jovem Bierce acabou entrando no exército através da
influência de um tio aventureiro. Nesta situação participou da guerra
da secessão onde apresentou uma destacada bravura e um certo
sentimento suicida. Acabou baleado na cabeça. Depois de curado, e
incomodado com a vida de segundo-tenente, pegou uma moeda, jogou para
cima e decidiu no "cara ou coroa" se seguiria a vida militar ou
entraria para o jornalimo. As forças armadas perderam. Na nova
carreira Ambrose se destacou pelas charges políticas e pelos
editoriais arrasadores impregnados de sarcasmo. Também foi autor de 68
histórias curtas (ou contos) cujos ingredientes principais são o
fantástico, o humor negro e a guerra.
O curioso é que ele teria passado algum tempo aqui no Brasil, mais
especificamente em Porto Alegre, atuando como correspondente de Buenos
Aires para o jornal Tribune de Nova Yorque. Ele teria enviado ao
Tribune um total de 62 cadernos, com 50 folhas cada um, onde analisava
os aspectos políticos e sociais da nossa província. Isto pode ou não
ser verdade pois o período em questão (1892) é o mais obscuro e
indefinido da sua existência. De qualquer forma sabe-se que em 1913
Bierce parte dos Estados Unidos em direção ao México supostamente para
cobrir as guerrilhas dos rebelados de Pancho Villa.
Nunca mais foi visto.
"Minha independência é meu patrimônio. É minha literatura. Escrevo
para agradar a mim mesmo, não importando quem saia ferido".Ambrose
Bierce
sexta-feira, 20 de agosto de 2004
Cobaia dos outros e de mim
Eu toco o que é sugerido pelo compositor
As pessoas querem dizer o que devo fazer
Eu sou meu líder
Preciso de vc sim, mas não para me conduzir como seu cão.
Por querer muito tudo isso
Aceito tudo que me vem
Devo frear esse instinto
Descartar o supérfluo
Enxugar a atividade mental
A mente é inquieta e precisa de metas
Isso é um bom começo
Fazer aquilo que se gosta
Que se quer
Muita coisa passa por aqui
É preciso estar com os vasos desobstruídos
Cadê minha agenda?
Essa loucura da vida moderna pode ser mudada
Não quero entrar nessa onda
Eu toco o que é sugerido pelo compositor
As pessoas querem dizer o que devo fazer
Eu sou meu líder
Preciso de vc sim, mas não para me conduzir como seu cão.
Por querer muito tudo isso
Aceito tudo que me vem
Devo frear esse instinto
Descartar o supérfluo
Enxugar a atividade mental
A mente é inquieta e precisa de metas
Isso é um bom começo
Fazer aquilo que se gosta
Que se quer
Muita coisa passa por aqui
É preciso estar com os vasos desobstruídos
Cadê minha agenda?
Essa loucura da vida moderna pode ser mudada
Não quero entrar nessa onda
We get the power
O único poder que o ser humano tem é o de gerar uma vida
O conceito de Deus está nisso
Gerar e destruir vidas
O prazer do sexo está no perigo de se gerar um filho
Mulher que aborta muito
Chega a um ponto em que não sente mais prazer no sexo
Pois não pode mais gerar
Não há mais o perigo, o prazer
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
O único poder que o ser humano tem é o de gerar uma vida
O conceito de Deus está nisso
Gerar e destruir vidas
O prazer do sexo está no perigo de se gerar um filho
Mulher que aborta muito
Chega a um ponto em que não sente mais prazer no sexo
Pois não pode mais gerar
Não há mais o perigo, o prazer
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
We get the power
MINHA MENTE ME PREGOU UMA PEÇA
As direitinhas são boas namoradas mas
Prefiro me envolver com garotas complicadas
Elas me dizem para não me apaixonar
Isso já aconteceu e eu caí.
Decidi não me apaixonar mais
Embora me apaixone por todas
O sentimento que fica é acumulado e extrapolado em outras paixões
Desde pequeno não gostava de receber carinho
E se eu quiser lamber sua mão ao invés de beijar sua face?
Os amores que não completei na infância
Ou ela me odiava
Ou eu não tive coragem de me declarar
Ou nos afastaram pois éramos parentes
Por mais que isso pareça normal
Minhas neuroses são fruto do ambiente familiar castrador
Conservador
Perturbador
Sou visto não como me vejo ou sou
Ou sou e não me vejo pois estou dentro da fogueira
Fale! Fale! Fale! Fale!
O cigano me mostrou que queria tocar só para agradar à moça
Neguei minha natureza
Por causa do ego caí.
Aquela a quem eu fui apaixonado
E que vi como uma prostituta
Se casou com outro cara
As coisas mudam
Já era assim e eu dou muito valor à minha subjetividade
As direitinhas são boas namoradas mas
Prefiro me envolver com garotas complicadas
Elas me dizem para não me apaixonar
Isso já aconteceu e eu caí.
Decidi não me apaixonar mais
Embora me apaixone por todas
O sentimento que fica é acumulado e extrapolado em outras paixões
Desde pequeno não gostava de receber carinho
E se eu quiser lamber sua mão ao invés de beijar sua face?
Os amores que não completei na infância
Ou ela me odiava
Ou eu não tive coragem de me declarar
Ou nos afastaram pois éramos parentes
Por mais que isso pareça normal
Minhas neuroses são fruto do ambiente familiar castrador
Conservador
Perturbador
Sou visto não como me vejo ou sou
Ou sou e não me vejo pois estou dentro da fogueira
Fale! Fale! Fale! Fale!
O cigano me mostrou que queria tocar só para agradar à moça
Neguei minha natureza
Por causa do ego caí.
Aquela a quem eu fui apaixonado
E que vi como uma prostituta
Se casou com outro cara
As coisas mudam
Já era assim e eu dou muito valor à minha subjetividade
ISTO NÃO PODE SER
Um mendigo não pode ser o meu mestre
Um gari não pode ser o meu mestre
Um cachaceiro não pode ser o meu mestre
Os políticos não são meu mestre
A mídia não é meu mestre
A substância não é meu mestre
Só existo eu em mim
A linguagem, a imitação e algo mais movimentam o meu ser
Homem/Ambiente- Homem/Elefante
Os números são meu mestre
As notas são meu mestre
Os devaneios são meu mestre
Um iletrado não pode ser o meu mestre
Um artista não pode ser o meu mestre
Um cobrador de ônibus não pode ser o meu mestre
Só existo eu em mim
A linguagem, a imitação e algo mais movimentam o meu ser
Homem/Ambiente- Homem/Elefante
Um mendigo não pode ser o meu mestre
Um gari não pode ser o meu mestre
Um cachaceiro não pode ser o meu mestre
Os políticos não são meu mestre
A mídia não é meu mestre
A substância não é meu mestre
Só existo eu em mim
A linguagem, a imitação e algo mais movimentam o meu ser
Homem/Ambiente- Homem/Elefante
Os números são meu mestre
As notas são meu mestre
Os devaneios são meu mestre
Um iletrado não pode ser o meu mestre
Um artista não pode ser o meu mestre
Um cobrador de ônibus não pode ser o meu mestre
Só existo eu em mim
A linguagem, a imitação e algo mais movimentam o meu ser
Homem/Ambiente- Homem/Elefante
sexta-feira, 13 de agosto de 2004
Alberto Caeiro
Estou Doente
Estou Doente. Meus pensamentos começam
a ficar confusos
Mas meu corpo, tirado às cousas, entra
nelas.
Sinto-me parte das cousas com
............................
E uma grande libertação começa a fazer-se
em mim,
Uma grande alegria solene como a de eu
estar vem
(?) [Um verso ilegível.]
Nota: Tudo claro na segunda leitura. (edp)
Estou Doente
Estou Doente. Meus pensamentos começam
a ficar confusos
Mas meu corpo, tirado às cousas, entra
nelas.
Sinto-me parte das cousas com
............................
E uma grande libertação começa a fazer-se
em mim,
Uma grande alegria solene como a de eu
estar vem
(?) [Um verso ilegível.]
Nota: Tudo claro na segunda leitura. (edp)
"Canto das Três Raças"
Ninguém ouviu um soluçar de dor
No canto do Brasil.
Um lamento triste sempre ecoou
Desde que o índio guerreiro
Foi pro cativeiro e de lá cantou.
Negro entoou um canto de revolta pelos ares
No Quilombo dos Palmares, onde se refugiou.
Fora a luta dos inconfidentes
Pela quebra das correntes.
Nada adiantou.
E de guerra em paz, de paz em guerra,
Todo o povo dessa terra
Quando pode cantar,
Canta de dor.
E ecoa noite e dia: é ensurdecedor.
Ai, mas que agonia
O canto do trabalhador...
Esse canto que devia ser um canto de alegria
Soa apenas como um soluçar de dor
Ninguém ouviu um soluçar de dor
No canto do Brasil.
Um lamento triste sempre ecoou
Desde que o índio guerreiro
Foi pro cativeiro e de lá cantou.
Negro entoou um canto de revolta pelos ares
No Quilombo dos Palmares, onde se refugiou.
Fora a luta dos inconfidentes
Pela quebra das correntes.
Nada adiantou.
E de guerra em paz, de paz em guerra,
Todo o povo dessa terra
Quando pode cantar,
Canta de dor.
E ecoa noite e dia: é ensurdecedor.
Ai, mas que agonia
O canto do trabalhador...
Esse canto que devia ser um canto de alegria
Soa apenas como um soluçar de dor
terça-feira, 27 de julho de 2004
Fim de semana de inauguração do Circo Voador
Jussá foi vaiada quando foi elogiar Cesar Maia
Iria no show da banda do Fabiano do Ballroom mas resolvi ir pra casa dormir.
Me encontrei com o grupo que vai participar do ato pela abstenção de voto em outubro.
A peça está indo. Os adolescentes a descobriram e confesso que vale a pena conhecer a vida de Kurt Cobain por esse prisma.
Eu sou fâ nº1 do cara e do Nirvana e digo que, dez anos depois, o véu caiu. O idolo morreu.
O Mother Joans se reuniu para apresentarmos musicas novas.
Festinha casual na casa de Felipe e Fátima de sábado pra domingo.
A little hard and big night, with a happy end.
No aguardo da grana do fim de semana.
Jussá foi vaiada quando foi elogiar Cesar Maia
Iria no show da banda do Fabiano do Ballroom mas resolvi ir pra casa dormir.
Me encontrei com o grupo que vai participar do ato pela abstenção de voto em outubro.
A peça está indo. Os adolescentes a descobriram e confesso que vale a pena conhecer a vida de Kurt Cobain por esse prisma.
Eu sou fâ nº1 do cara e do Nirvana e digo que, dez anos depois, o véu caiu. O idolo morreu.
O Mother Joans se reuniu para apresentarmos musicas novas.
Festinha casual na casa de Felipe e Fátima de sábado pra domingo.
A little hard and big night, with a happy end.
No aguardo da grana do fim de semana.
Trompe Le Soma
Tem que ser do jeito que quero
Ele é uma dama
Devo usar o meu
Usando o de outro
adquiro traços dele
Pessoas que ficam o dia inteiro fazendo nada
Desperdiçando a vida
Trabalhando para uma empresa
Ao lado do pires
De frente para a morena maquiada
Precisamos de oxigênio
Ontem, os balões malabares do Goya
O que senti anteontem foi
Sim e não, as duas
faces do teatro. A utopia.
Agradam ou não agradou?
Envie o orgone.
Tem que ser do jeito que quero
Ele é uma dama
Devo usar o meu
Usando o de outro
adquiro traços dele
Pessoas que ficam o dia inteiro fazendo nada
Desperdiçando a vida
Trabalhando para uma empresa
Ao lado do pires
De frente para a morena maquiada
Precisamos de oxigênio
Ontem, os balões malabares do Goya
O que senti anteontem foi
Sim e não, as duas
faces do teatro. A utopia.
Agradam ou não agradou?
Envie o orgone.
Avaliação da Minha Conduta em Reunião no Emprego
(esse sou eu)
Preciso buscar informações para o atendimento
Sou meio avoado
Sou paciente
Por ser tranquilo demais, as pessoas mais agitadas pensam ser deboche da minha parte
Devo ter mais autonomia
Chegar com uma solução para o problema
O serviço é o chefe
Multifuncional é: ser, saber e conviver
Produtividade=custo
Qualidade=atender e resolver o problema do cliente
Acesso é coisa funcional X Poder
Atendimento deve ser com sorriso - mesmo que falso - no rosto.
Qualidade no atendimento = mais cabeça que mãos
A informação existe. Tem que saber procurar. Existe quem saiba.
Nunca julgue pelo tamanho, cor etc
Convivência com os colegas de equipe
Cumprimento com os horários
(esse sou eu)
Preciso buscar informações para o atendimento
Sou meio avoado
Sou paciente
Por ser tranquilo demais, as pessoas mais agitadas pensam ser deboche da minha parte
Devo ter mais autonomia
Chegar com uma solução para o problema
O serviço é o chefe
Multifuncional é: ser, saber e conviver
Produtividade=custo
Qualidade=atender e resolver o problema do cliente
Acesso é coisa funcional X Poder
Atendimento deve ser com sorriso - mesmo que falso - no rosto.
Qualidade no atendimento = mais cabeça que mãos
A informação existe. Tem que saber procurar. Existe quem saiba.
Nunca julgue pelo tamanho, cor etc
Convivência com os colegas de equipe
Cumprimento com os horários
Como estão as pessoas do mundo?
Se meu assobio ecoa é porque eu sou ameríndio
Fazer vídeos assim como o cinema experimental dos Lumiere
Incluindo qualquer merda só para estar escrevendo
É isso o que sou: O que escrevo.
Meu corpo dói e não tenho tempo pra cuidar dele
Estou esgotado e sem tempo pra fazer mais do que quero
Ponho a culpa no tempo em que fico no trabalho
Em troca de dinheiro no fim do mês não largo isso
Cinema Vegetariano
Sem refrão
Sem convenção
Eu quero Olívia mas tenho Nega
Eu tenho 600 mas quero 4000
Só eu posso mudar minha realidade
Deixar que os outros façam por mim é perda de tempo
Ando viciado nessas listas de internet
Vivendo através delas
Existe algo desconhecido dentro dos homens
A atenção deve estar no movimento dos membros
Não esquecer, não abandonar os limites do corpo
Há uma diferença tênue entre o se divertir e
se recusar a esquecer da realidade dolorida
Deveria aproveitar esse momento de inspiração
E compor
Mas fico preocupado com o que o outro faz que eu não posso
E o que eu posso? Eu faço?
Eu penso que ele pensa que é minha mulher mas
Como já disse, eu não tenho don@.
Devo estar ciente do que ando fazendo pelo mundo
Com quem me associo e deixo de me associar
Quem pode me dar e quem pode receber de mim
Vou tomar essa decisão então.
Já que estou desesperado.
Mas a razão diz que não devia estar
Que devo assentar o pensamento e decidir se
ficar nesse emprego pode me tornar uma pessoa melhor
Preciso de mudanças
Quero cursar mas isso tem um gasto
Quero ser livre e isso incluirá dinheiro
Preciso deixar de viver de ilusões e colocar os pés no chão.
É o que estou tentando agora.
Mas isso me persegue.
O outro me persegue.
Não sou só eu.
Eu sou todos eles.
Isso é ilusão
Liberdade criativa com um quê de Roberto Freire
Que não é nada se não os outros.
E nesse ciclo eu vou
Nesse circo eu quero ir.
Livre e com ou sem grana.
Basta!
Se meu assobio ecoa é porque eu sou ameríndio
Fazer vídeos assim como o cinema experimental dos Lumiere
Incluindo qualquer merda só para estar escrevendo
É isso o que sou: O que escrevo.
Meu corpo dói e não tenho tempo pra cuidar dele
Estou esgotado e sem tempo pra fazer mais do que quero
Ponho a culpa no tempo em que fico no trabalho
Em troca de dinheiro no fim do mês não largo isso
Cinema Vegetariano
Sem refrão
Sem convenção
Eu quero Olívia mas tenho Nega
Eu tenho 600 mas quero 4000
Só eu posso mudar minha realidade
Deixar que os outros façam por mim é perda de tempo
Ando viciado nessas listas de internet
Vivendo através delas
Existe algo desconhecido dentro dos homens
A atenção deve estar no movimento dos membros
Não esquecer, não abandonar os limites do corpo
Há uma diferença tênue entre o se divertir e
se recusar a esquecer da realidade dolorida
Deveria aproveitar esse momento de inspiração
E compor
Mas fico preocupado com o que o outro faz que eu não posso
E o que eu posso? Eu faço?
Eu penso que ele pensa que é minha mulher mas
Como já disse, eu não tenho don@.
Devo estar ciente do que ando fazendo pelo mundo
Com quem me associo e deixo de me associar
Quem pode me dar e quem pode receber de mim
Vou tomar essa decisão então.
Já que estou desesperado.
Mas a razão diz que não devia estar
Que devo assentar o pensamento e decidir se
ficar nesse emprego pode me tornar uma pessoa melhor
Preciso de mudanças
Quero cursar mas isso tem um gasto
Quero ser livre e isso incluirá dinheiro
Preciso deixar de viver de ilusões e colocar os pés no chão.
É o que estou tentando agora.
Mas isso me persegue.
O outro me persegue.
Não sou só eu.
Eu sou todos eles.
Isso é ilusão
Liberdade criativa com um quê de Roberto Freire
Que não é nada se não os outros.
E nesse ciclo eu vou
Nesse circo eu quero ir.
Livre e com ou sem grana.
Basta!
Senhor carteiro
O cachorro quer comer sua mão
Desfigurar seu rosto
O amor é mais forte que isso
Os pais dão rumo aos filhos e
Depois os filhos levam os pais ao deles.
Estou participando de uma peça que foi acusada de aproveitadora
É preciso dizer algo além de só citar
Dar sua cara a tapa
Sua versão para o crime
Trabalham num texto que desconhecem
Como se eu fosse interpretar Fleshman agora.
Suicida por ser egoísta
Abomino a televisão
Abominar a televisão
Abomine a televisão
Abominei a televisão
Professora de 23 anos faz sexo com aluno de 14 e é presa.
Ela é bem casada, filha de industrial e já posou em catálogo de motos
Ela pode pegar até 15 anos de prisão
A privacidade dela foi estuprada
Eu não quero sentir falta da terra quando me for
Quero exercer meus deveres sem apaixonar-me
Desculpe mas, você disse heliporto?
Acidente de carro?
Estou tendo vários 'deja-vu' esta manhã
Entrei num atrito com aquela que se diz minha chefe
Tudo é psicológico
É muito fácil abaixar as orelhas quando se pede algo
Sou capaz de amar a todos se me deixardes ter o que sou
Sou o maior filho da puta, pois estou na terra.
Eu preciso de carinho
Quem não precisa?
Só não quero que me adulem
Para eu não me sentir o mal que sou
Não existe realidade além da minha
Um país precisa ter atrativos aos turistas
Ontem se fechou um ciclo
Varias pequenas decisões
O q eu quero?
Devo buscar e buscar e buscar
O cachorro quer comer sua mão
Desfigurar seu rosto
O amor é mais forte que isso
Os pais dão rumo aos filhos e
Depois os filhos levam os pais ao deles.
Estou participando de uma peça que foi acusada de aproveitadora
É preciso dizer algo além de só citar
Dar sua cara a tapa
Sua versão para o crime
Trabalham num texto que desconhecem
Como se eu fosse interpretar Fleshman agora.
Suicida por ser egoísta
Abomino a televisão
Abominar a televisão
Abomine a televisão
Abominei a televisão
Professora de 23 anos faz sexo com aluno de 14 e é presa.
Ela é bem casada, filha de industrial e já posou em catálogo de motos
Ela pode pegar até 15 anos de prisão
A privacidade dela foi estuprada
Eu não quero sentir falta da terra quando me for
Quero exercer meus deveres sem apaixonar-me
Desculpe mas, você disse heliporto?
Acidente de carro?
Estou tendo vários 'deja-vu' esta manhã
Entrei num atrito com aquela que se diz minha chefe
Tudo é psicológico
É muito fácil abaixar as orelhas quando se pede algo
Sou capaz de amar a todos se me deixardes ter o que sou
Sou o maior filho da puta, pois estou na terra.
Eu preciso de carinho
Quem não precisa?
Só não quero que me adulem
Para eu não me sentir o mal que sou
Não existe realidade além da minha
Um país precisa ter atrativos aos turistas
Ontem se fechou um ciclo
Varias pequenas decisões
O q eu quero?
Devo buscar e buscar e buscar
Idéias §em desenvolvimento
Menino que passa por manifestação se interessa
Só que a manifestação é contra o pai dele.
Se vê tentado e interagir com aqueles.
Algo que já fez exaustivamente.
O chefe deve ser demitido
Assim como Leonard,
Vou me fingir de inocente
Vítima, doente e determinado.
Chegamos num ponto em que o empregador
Rouba o dinheiro do trabalhador
Na cara maior, sem disfarçar
O trabalhador deve exigir respeito
A mídia não vai me vencer
Me fazendo comprar
Ovo de Páscoa
Presente de Natal, de Dia dos Namorados
Eu não sou boxeador
Aprendi isto com Mahatma Gandhi e Mestre Pastinha.
Mulheres são umas coitadas
Doam seu corpo para que homens se aproveitem e
Se aproveitam de seu corpo para atrair homens
Meus amigos ficam com mulheres feias
Estou escolhendo muito
Menino que passa por manifestação se interessa
Só que a manifestação é contra o pai dele.
Se vê tentado e interagir com aqueles.
Algo que já fez exaustivamente.
O chefe deve ser demitido
Assim como Leonard,
Vou me fingir de inocente
Vítima, doente e determinado.
Chegamos num ponto em que o empregador
Rouba o dinheiro do trabalhador
Na cara maior, sem disfarçar
O trabalhador deve exigir respeito
A mídia não vai me vencer
Me fazendo comprar
Ovo de Páscoa
Presente de Natal, de Dia dos Namorados
Eu não sou boxeador
Aprendi isto com Mahatma Gandhi e Mestre Pastinha.
Mulheres são umas coitadas
Doam seu corpo para que homens se aproveitem e
Se aproveitam de seu corpo para atrair homens
Meus amigos ficam com mulheres feias
Estou escolhendo muito
Educação Alienante
Deveria estar normal mas
A sensação de bonança é quebrada pela substancia ingerida
Que dá euforia
Acho que me acostumei com a calmaria
Coisa distante nesses tempos
Cortar as raízes
Longe do chão
A mente do indivíduo é diferente da realidade social
Ela produz isto no envolvimento com a corda
No meu eu sou quem vai tomar as decisões
Antecipar e prever é uma questão que preciso anular
Não leio mentes. Leio corpos.
Fazer as coisas ficarem como se quer.
Etc e tal
Deveria estar normal mas
A sensação de bonança é quebrada pela substancia ingerida
Que dá euforia
Acho que me acostumei com a calmaria
Coisa distante nesses tempos
Cortar as raízes
Longe do chão
A mente do indivíduo é diferente da realidade social
Ela produz isto no envolvimento com a corda
No meu eu sou quem vai tomar as decisões
Antecipar e prever é uma questão que preciso anular
Não leio mentes. Leio corpos.
Fazer as coisas ficarem como se quer.
Etc e tal
A VOZ DA VERDADE INTERIOR
Edição é aqui e agora.
Pra quê decupar um roteiro e depois (des)montá-lo na produção?
Já é assim há anos! O cinema precisa evoluir!
Ultimamente nos deparamos com inovações na estrutura narrativa e no avanço da linguagem cinematográfica quando assistimos, p. ex., o filme de trás pra frente.
Em 2001 acontece Memento (Amnésia) de Christopher Nolan: um filme ‘cult’, com narrativa quebrada, diferente do estilo clássico imposto pelos norte-americanos- e aceito – por todo o mundo.
Esse momento supremo de originalidade e sem referencias só quer ser reconhecido como tal?
Eduardo Valente, da revista virtual Contracampo diz que Memento é tão original quanto os outros 99% de filmes em cartaz (na época); que o diretor “usa um golpe de mídia em torno de sua estrutura narrativa para vender o filme nos jornais” (...) “o que demostra sua compreensão dos mecanismos do "jornalismo cultural" que compra gato por lebre a torto e a direito, apenas comprovado pelas matérias do GLOBO”.
No caso de Amnésia, esse formato de quebra narrativa se faz necessário pois é o que dá o sentido à história (forma ~ conteúdo), ao contrario de outros que só escolhem um estilo “moderno” para contar uma história que podia ser contada num formato clássico, fazendo com que o ‘golpe’ o torne atraente.
No filme somos manipulados a pensar estar vivendo a mesma experiência do personagem, o que seria impossível pois não esquecemos o que se passou ha dez minutos.
A proposta do filme é ‘mais embaixo’ do que simplesmente ter sido editado de trás pra frente. Ali temos a noção do que é mentirmos para nós mesmos, tornando a realidade mais aceitável.
Memento é um incessante começo. Existe o jogo, o divertimento e até a reflexão. Inovador ou enganação?
Pra não variar, fugi do tema proposto: O método (?) encontrado na edição do filme é um exemplo a ser seguido por quem pretende transgredir o tradicional.
Griffith tinha o seu, Eisenstein, o dele. Eu quero ter o meu, ora bolas! Será que posso? Você deixa, mundo? Pessoas que se acostumaram em viver e serem iguais ao rebanho?
Será que posso fazer como bem entendo?
Sou tão à mercê da concentração do intelecto que consigo me perder quando alguém chega cortando minha linha de raciocínio. Pior ainda, quando é por dinheiro, comida ou um sorriso. A culpa não é do outro. Não existe culpa por não existir certo e errado. Só existe a existência.
A teoria do saber é importante. Mais do que isso, é ter coragem de fazer – aqueles que pensam - do jeito que se queira.
Só precisamos do básico. Na escola, nos aprofundam em conhecimentos que se perdem assim que passamos de ano. Besteira que poderia muito bem ser extinta se nossos professores se desvincularem de seus donos.
O aprofundamento deve ser escolha do novato.
edp/04
Edição é aqui e agora.
Pra quê decupar um roteiro e depois (des)montá-lo na produção?
Já é assim há anos! O cinema precisa evoluir!
Ultimamente nos deparamos com inovações na estrutura narrativa e no avanço da linguagem cinematográfica quando assistimos, p. ex., o filme de trás pra frente.
Em 2001 acontece Memento (Amnésia) de Christopher Nolan: um filme ‘cult’, com narrativa quebrada, diferente do estilo clássico imposto pelos norte-americanos- e aceito – por todo o mundo.
Esse momento supremo de originalidade e sem referencias só quer ser reconhecido como tal?
Eduardo Valente, da revista virtual Contracampo diz que Memento é tão original quanto os outros 99% de filmes em cartaz (na época); que o diretor “usa um golpe de mídia em torno de sua estrutura narrativa para vender o filme nos jornais” (...) “o que demostra sua compreensão dos mecanismos do "jornalismo cultural" que compra gato por lebre a torto e a direito, apenas comprovado pelas matérias do GLOBO”.
No caso de Amnésia, esse formato de quebra narrativa se faz necessário pois é o que dá o sentido à história (forma ~ conteúdo), ao contrario de outros que só escolhem um estilo “moderno” para contar uma história que podia ser contada num formato clássico, fazendo com que o ‘golpe’ o torne atraente.
No filme somos manipulados a pensar estar vivendo a mesma experiência do personagem, o que seria impossível pois não esquecemos o que se passou ha dez minutos.
A proposta do filme é ‘mais embaixo’ do que simplesmente ter sido editado de trás pra frente. Ali temos a noção do que é mentirmos para nós mesmos, tornando a realidade mais aceitável.
Memento é um incessante começo. Existe o jogo, o divertimento e até a reflexão. Inovador ou enganação?
Pra não variar, fugi do tema proposto: O método (?) encontrado na edição do filme é um exemplo a ser seguido por quem pretende transgredir o tradicional.
Griffith tinha o seu, Eisenstein, o dele. Eu quero ter o meu, ora bolas! Será que posso? Você deixa, mundo? Pessoas que se acostumaram em viver e serem iguais ao rebanho?
Será que posso fazer como bem entendo?
Sou tão à mercê da concentração do intelecto que consigo me perder quando alguém chega cortando minha linha de raciocínio. Pior ainda, quando é por dinheiro, comida ou um sorriso. A culpa não é do outro. Não existe culpa por não existir certo e errado. Só existe a existência.
A teoria do saber é importante. Mais do que isso, é ter coragem de fazer – aqueles que pensam - do jeito que se queira.
Só precisamos do básico. Na escola, nos aprofundam em conhecimentos que se perdem assim que passamos de ano. Besteira que poderia muito bem ser extinta se nossos professores se desvincularem de seus donos.
O aprofundamento deve ser escolha do novato.
edp/04
Ensaio sobre filosofia vedanta.
A MORTE INEVITÁVEL
A PARTE MAIS PODRE, SUJA E BAIXA DELE ESTÁ AQUI. MAS A BOA E MELHOR TAMBÉM
O QUE VOCÊ CRIOU?
NUNCA SE É FELIZ QUANDO SE TEM UMA CASA, DESPESAS OU UM AUTOMÓVEL.
“MINHA MENTE LEVA-ME PARA MEU PRÓXIMO CORPO.”
Nossas ações são um reflexo pervertido da nossa relação infinita.
Estamos aqui para aprendermos a servir
O universo material é finito (tem um começo e um fim).
E O QUE VOCÊ FEZ?
Impossível dominar a natureza
Somos como um dedo servindo ao corpo
Tomamos um corpo de acordo com os modos.
A caracterização da pimenta é ser picante.
Os patifes são atraídos pela natureza material. Ela diz: “Faça isto.” E eles fazem.
Transfiramos nossa propensão amorosa da Maya para Ele (dentro de si).
Poetas, cientistas e filósofos tem a sensação de avanço em conhecimento material. Sentem-se melhores do que os outros. Nascem de novo pra desfrutar.
Quando se deseja desfrutar a natureza se é imediatamente dominado por ela.
Estamos ignorantes, atraídos pela energia material: terra, água, fogo e ar.
O corpo é formado por três elementos: bile, muco e ar. Ele é um saco de ossos, carne e sangue.
Somos uma civilização animal – não uma civilização humana – por pensarmos que somos este corpo. Que quando morre é queimado, dissecado.
Civilização humana é: “Eu não sou este corpo. Sou alma espiritual.”
A MORTE INEVITÁVEL
A PARTE MAIS PODRE, SUJA E BAIXA DELE ESTÁ AQUI. MAS A BOA E MELHOR TAMBÉM
O QUE VOCÊ CRIOU?
NUNCA SE É FELIZ QUANDO SE TEM UMA CASA, DESPESAS OU UM AUTOMÓVEL.
“MINHA MENTE LEVA-ME PARA MEU PRÓXIMO CORPO.”
Nossas ações são um reflexo pervertido da nossa relação infinita.
Estamos aqui para aprendermos a servir
O universo material é finito (tem um começo e um fim).
E O QUE VOCÊ FEZ?
Impossível dominar a natureza
Somos como um dedo servindo ao corpo
Tomamos um corpo de acordo com os modos.
A caracterização da pimenta é ser picante.
Os patifes são atraídos pela natureza material. Ela diz: “Faça isto.” E eles fazem.
Transfiramos nossa propensão amorosa da Maya para Ele (dentro de si).
Poetas, cientistas e filósofos tem a sensação de avanço em conhecimento material. Sentem-se melhores do que os outros. Nascem de novo pra desfrutar.
Quando se deseja desfrutar a natureza se é imediatamente dominado por ela.
Estamos ignorantes, atraídos pela energia material: terra, água, fogo e ar.
O corpo é formado por três elementos: bile, muco e ar. Ele é um saco de ossos, carne e sangue.
Somos uma civilização animal – não uma civilização humana – por pensarmos que somos este corpo. Que quando morre é queimado, dissecado.
Civilização humana é: “Eu não sou este corpo. Sou alma espiritual.”
terça-feira, 20 de julho de 2004
Quem tem medo de Glauber Rocha?
Perdão, leitores, mas esse texto poderá estar como a maioria das pessoas imagina um filme de Glauber Rocha: longo, incompreensível e por demais chato. Mas não desistam, pois esse que é o maior nome do cinema brasileiro merece sua atenção.
Por que Glauber Rocha causa ojeriza ainda hoje? Por que a juventude e seu gosto pelo cinema de hoje fogem dele sem mesmo o conhecer? Por que combatê-lo, defenestrá-lo sem olhar atentamente à sua obra e buscar nela algo de útil e substancial para o cinema e para o Brasil?
Ofereço a vocês, caros, a chance de conhecer um pouco mais de Glauber Rocha e, assim, poder surrá-lo à exaustão. E não se importem se o texto está enaltecendo Glauber: órfãos de Glauber sempre vão existir, assim como saudosos da ditadura e eleitores do Maluf. Afinal, a democracia é feita da pluralidades de opiniões e pensamentos.
Genialidade e loucura, eis Glauber Rocha
Para Glauber, cinema era política. Sua obra pode ser dividida em três fases: num primeiro momento, a fase revolucionária, que abarcaria o início da carreira, quando filma o curta O Pátio ainda no Colégio Central de Salvador, até a conclusão de Terra em Transe, que seria a reavaliação de Glauber para as esquerdas no Brasil e sua relação com o Golpe Militar de 1964; uma segunda fase que se pode chamar de estrangeira, começando com o curta de estética marginal Câncer, passando por seu maior êxito comercial, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro e desembocando nas produções estrangeiras realizadas no exílio no decorrer dos anos 70 – Cabeças Cortadas, O Leão de Sete Cabeças, História do Brasil e Claro; finalmente, a volta do exílio, a fase final de sua trajetória, mais voltada ao experimentalismo. Fazem parte desta o curta Di-Glauber, o média-metragem Jorjamado no Cinema e seu filme derradeiro, o mais radical de todos, A Idade da Terra.
Da crítica cinematográfica, iniciada em Salvador no final dos anos 50, passaria às filmagens em 1960, já enturmado com a turma do cinema, quando prepara a produção de Barravento, a ser dirigida pelo amigo Luiz Paulino dos Santos. Mas logo nos primeiros dias de filmagens o gênio forte de Glauber viria à tona e um desentendimento entre eles leva Glauber a destituir o amigo do cargo e, assim, assumir a direção deste que viria a ser seu primeiro longa-metragem, só exibido no Rio de Janeiro em 1964. Barravento já dava mostras do que viria a ser seu cinema, uma obra voltada ao oprimido e que pregava abertamente a revolução. O filme narra a história de um grupo de pescadores em Buraquinho, na Bahia, que é explorado pelo dono da rede de pesca, mas, mesmo assim, mantém-se passivos diante do fato. O conflito nascerá quando Firmino, recém-chegado da cidade e vendo a situação condenatória e alienante de sua gente, tenta, a todo custo, libertar a população de sua condição passional e incitar uma revolta. Ao final, percebemos que o povo não estava preparado para a revolução, mas havia traços de que poderia vir a estar.
Em 1963, já no Rio de Janeiro, publica seu primeiro livro, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, onde, como o próprio nome diz, faz uma abordagem crítica da história do cinema brasileiro, criticando filmes que foram grande sucesso, como O Cangaceiro, as chanchadas e o esquema de produção industrial da Vera Cruz. Ao mesmo tempo, evoca os ideais que regeriam o Cinema Novo, fazendo um histórico do movimento que revolucionaria o cenário cinematográfico nacional. Ainda, em Revisão Crítica, Glauber elege dois cineastas como modelo de verdadeiros autores do cinema: resgata Humberto Mauro, o grande nome do cinema brasileiro desde os fins dos anos 20, e aponta o cinema social recente de Nelson Pereira dos Santos como uma tendência a ser seguida. Elogia abertamente Rio 40 Graus e o coloca como a faísca para o surgimento dos cinemanovistas.
Com esse pensamento que Glauber filma Deus e o Diabo na Terra do Sol, considerada sua obra máxima ao lado de Terra em Transe. Na verdade, ambos os filmes formam uma única obra em seu todo – caminham da esperança revolucionária demonstrada ao final de Deus e o Diabo ao desencanto niilista com o que foi da revolução após o golpe militar em Terra em Transe (sobre isso, ver minha coluna anterior publicada neste mesmo Digestivo).
Deus e o Diabo trazia à tona a revolução, preparava o povo para a tomada de poder (o filme fora lançado dias antes do Golpe de 31 de março de 1964). Como vários outros exemplares do Cinema Novo, buscava tirar o povo de sua condição submissa e colocá-lo à frente da revolução. Frente à opressão e exploração, apenas uma reação violenta se espera daquele que sofre a ação injusta. O mesmo que fez Manuel vaqueiro ao ser passado para trás pelo fazendeiro. O mesmo que fez Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, ao acabar com o transe alienante – o cangaço e o misticismo – em que Manuel e Rosa se meteram em sua trajetória rumo à conscientização. Depois de tudo isso, o povo poderia correr livre em direção ao mar, quando o mar viraria sertão e o sertão viraria mar.
Quando se deu o Golpe Militar no Brasil, Glauber estava em Cannes para a exibição do filme no festival. Receoso em voltar, passa uma temporada na Europa, quando apresenta seu mais famoso texto, o manifesto Estética da Fome. O colonialismo dependente latino estaria gerando a fome, e esta moveria o Cinema Novo. Escreve Glauber: “nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida”. Seria essa fome que levaria a legitimar uma reação violenta: “... a mais nobre manifestação da fome é a violência. (...) somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo...”. Essa violência estaria no que seria retratado – a verdade da miséria –, mas também no formato, no como seria filmada determinada história.
No final de 1965, Glauber volta ao Brasil e é preso, juntamente com outros seis intelectuais, quando protestavam contra a ditadura durante uma reunião da Organização dos Estados Americanos (OEA). Ele fica detido por 23 dias. No começo de 1966, vai ao Norte do país e filma Maranhão 66, um curta documental sobre a posse do governador José Sarney em que o diretor faz uma montagem paralela entre as cenas da posse e a miséria do povo. Cenas desse documentário seriam usadas em Terra em Transe, que começaria a filmar no segundo semestre do mesmo ano.
Terra em Transe nasceu do questionamento a respeito da passividade da classe média e do povo diante do Golpe Militar e se transformaria no balanço da sua própria geração. Paulo Martins é o poeta e militante que trafega pelos dois lados da política. Ora o vemos ao lado do populista Vieira ora ao lado de Porfírio Diaz, o homem de direita com tendência ditatorial. O filme é narrado em flashback, pois logo no início temos a perseguição da polícia a Paulo Martins, quando este é ferido e agoniza relembrando sua história. O filme se passa em um país fictício – Eldorado –, mas facilmente identificado como o Brasil. Mesmo os personagens têm semelhanças não coincidentes com personagens reais da vida política do período do Golpe.
O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, filmado em 1968 e lançado no ano seguinte, seria o primeiro filme em cores e a obra de maior sucesso comercial de sua carreira, além de lhe render a Palma de Ouro de melhor diretor em Cannes. O filme recupera o personagem Antônio das Mortes, criado por Glauber em Deus e o Diabo, numa saga de perseguição ao cangaceiro Coirana que, no fundo, não era nenhuma ameaça. O problema estaria no coronel, que mantém as terras e a miséria na região. No decorrer do filme, Antônio das Mortes adquire essa consciência e passa a lutar contra esse dragão da maldade.
Os anos que vão de 1968 a 1970 são, sem dúvida, os de maior produtividade do cineasta. Enquanto se preparava para filmar O Dragão da Maldade, problemas burocráticos imobilizaram toda a equipe e, nesse intervalo, Glauber realizou Câncer, sua experiência no campo da estética do Cinema Marginal. Mal termina aquele e viaja para a África, onde realizaria O Leão de Sete Cabeças, com produção francesa. Se seu cinema estava de alguma forma ligado ao Brasil e sua situação política, a partir de O Leão de Sete Cabeças sua preocupação com a situação do povo, do oprimido, do colonizado, se amplia, chegando à África, à América Latina e se estendendo a todo o mundo subdesenvolvido, o chamado Terceiro Mundo.
Desse seu novo horizonte nasce, em 1970, Cabeças Cortadas, produção espanhola filmada na Catalunha. Retrata o tirano Diaz II em seu final de vida, quando relembra suas crueldades e a situação do povo. O cinema de poesia está aqui em altas doses, não havendo uma história linear a ser seguida nem as formas clássicas de fundir som e imagem. Glauber expõe as ruínas das ditaduras, tanto latinas quanto ibéricas (lembremos que uma ditadura comandava o Brasil, e Portugal e Espanha viviam sob os regimes autoritários de Salazar e Franco), e subverte a relação do som com a imagem, assim como a montagem, para chegar à idéia de delírio e decadência que levaria à revolução. O teor revolucionário deixa de ser alegórico para ser explícito, com frases de impacto, tais como “não há fortuna sem sangue” e “não temas, se matar o rei, herdarás a coroa e serás rei”.
Em 1971, Glauber deixa o Brasil. Esse exílio “voluntário” marcaria-o por suas andanças por Europa, Cuba e Estados Unidos, países onde tentaria agilizar fundos para outros filmes. Na Itália, em 1975, Glauber voltaria a filmar – surge Claro. Após uma fracassada tentativa nos Estados Unidos de conseguir recursos para a produção de A Idade da Terra, cujo roteiro fora escrito em seus anos de exílio, e/ou de uma adaptação de The Wild Palms, de William Faulkner, Glauber retorna ao Brasil em junho de 1976. Sua volta seria conturbada, principalmente na relação com o ambiente cultural nacional, quase todo ele formado por indivíduos de esquerda, devido a uma carta escrita por Glauber e publicada por Zuenir Ventura em 1974 na revista Visão em que o diretor elogiava os militares e acreditava que Geisel levaria a uma democratização do país. As expressões “Golbery gênio da raça” e “militares legítimos representantes do povo” ecoaram como heresia e loucura.
Como escreveu o jornalista Geraldo Mayrink em “Citizen Glauber”, texto publicado na Playboy em 1981 e revisto para a coletânea Obrigado pela Lembrança (Unimarco Editora, 2001), “quando foi embora, era quase um santo da revolução, uma espécie de mártir. Quando voltou, era um apóstata que renegava suas origens revolucionariamente santas”. Tal postura, as declarações bombásticas contra antigos amigos e companheiros e o fato de escrever artigos para jornais governistas, como o Correio Braziliense, aumentaram ainda mais seu isolamento do cenário cultural e sua fama de que voltara louco do exílio. Sua situação só piorou com a morte da irmã Anecy, em março de 1977, que caíra num poço de elevador. O choque foi tamanho em Glauber que este, no romance Riverão Suassuna, escreve sobre investigações que fizera e de suspeitas que tinha de que a irmã fora assassinada pelo marido, o colega de cinema Walter Lima Júnior, assistente de Glauber em Deus e o Diabo. Mais: dizia que o próximo a ser morto seria ele.
Nesse ambiente de desgosto o cineasta ainda filmou o enterro do amigo artista Di Cavalcanti. Di Cavalcanti, ou Di-Glauber recebeu prêmio especial em Cannes e até hoje permanece inédito e censurado por ação da família Cavalcanti, que conseguiu na Justiça impedir sua exibição. A crítica é unânime em afirmar que este é seu último grande trabalho e que, de certa forma, resumiria todo o pensamento de Glauber a respeito do cinema.
Também em 1977 ele entrevista Jorge Amado diante das câmeras e monta Jorjamado no Cinema, média-metragem produzido pela Embrafilme idealizado para a divulgação televisiva. No início de 1978, depois de uma briga desgastante e polêmica com a Embrafilme, personificada na figura de seu presidente, o também cineasta Roberto Farias, Glauber começa as filmagens de A Idade da Terra, lançado apenas em 1980 e considerado seu pior filme. No Festival de Veneza, onde fora exibido, gerou enormes polêmicas e críticas negativas, o que resultou numa briga homérica de Glauber contra o diretor francês Louis Malle, a quem acusou de “fascista” e de cineasta de “segunda categoria” num barraco armado por ele num hotel da cidade.
A volta ao Brasil reacendeu em Glauber a chama do experimentalismo. A Idade da Terra é uma história que se passa em três cidades – Salvador, Rio de Janeiro e Brasília – em que não há uma narrativa compreensiva ou linear, apenas a anarquia barroca e histérica de imagens, sons e discursos, estes proferidos contra o Golpe Militar numa entrevista inserida dentro do filme. Além desse exercício metalingüístico, temos a cena em que ouvimos Glauber aos berros por detrás das câmeras gritar a Danuza Leão: “Danuza, mais alto, fala mais alto!!!”. Sobre o filme, Glauber afirmou: “É um novo cinema, anti-literário e metateatral, que será gozado e não visto e ouvido como o cinema que circula por aí. (...) É um filme que fala das tentativas do Terceiro Mundo, do mundo em que vivemos. Não dá para ser contado, só dá para ser visto” .
Após os conflitos em razão de A Idade da Terra, e por ter torrado uma grana alta da Embrafilme, acaba por ir a Paris e pretende mudar-se para Portugal. Era 1981 e em agosto acaba por ter problemas sérios de saúde. É internado e trazido para o Brasil em 21 de agosto, falecendo no dia seguinte aos 42 anos, conforme profetizara durante a vida toda a amigos. Seu enterro foi filmado por Silvio Tendler e, ironia das ironias, impedida de ser veiculada qualquer imagem por Lúcia Rocha, mãe do cineasta. Só recentemente que tais imagens foram liberadas e estão contidas no documentário Glauber, O Filme – Labirinto do Brasil, do próprio Silvio Tendler.
Morreu o cidadão Glauber Pedro de Andrade Rocha, sobreviveu o mito Glauber Rocha. Até hoje, algo a ser decifrado e reavaliado. Ou ignorado, combatido, depende de cada um de nós.
Lucas Rodrigues Pires
São Paulo, 19/7/2004
Digestivo Cultural
Perdão, leitores, mas esse texto poderá estar como a maioria das pessoas imagina um filme de Glauber Rocha: longo, incompreensível e por demais chato. Mas não desistam, pois esse que é o maior nome do cinema brasileiro merece sua atenção.
Por que Glauber Rocha causa ojeriza ainda hoje? Por que a juventude e seu gosto pelo cinema de hoje fogem dele sem mesmo o conhecer? Por que combatê-lo, defenestrá-lo sem olhar atentamente à sua obra e buscar nela algo de útil e substancial para o cinema e para o Brasil?
Ofereço a vocês, caros, a chance de conhecer um pouco mais de Glauber Rocha e, assim, poder surrá-lo à exaustão. E não se importem se o texto está enaltecendo Glauber: órfãos de Glauber sempre vão existir, assim como saudosos da ditadura e eleitores do Maluf. Afinal, a democracia é feita da pluralidades de opiniões e pensamentos.
Genialidade e loucura, eis Glauber Rocha
Para Glauber, cinema era política. Sua obra pode ser dividida em três fases: num primeiro momento, a fase revolucionária, que abarcaria o início da carreira, quando filma o curta O Pátio ainda no Colégio Central de Salvador, até a conclusão de Terra em Transe, que seria a reavaliação de Glauber para as esquerdas no Brasil e sua relação com o Golpe Militar de 1964; uma segunda fase que se pode chamar de estrangeira, começando com o curta de estética marginal Câncer, passando por seu maior êxito comercial, O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro e desembocando nas produções estrangeiras realizadas no exílio no decorrer dos anos 70 – Cabeças Cortadas, O Leão de Sete Cabeças, História do Brasil e Claro; finalmente, a volta do exílio, a fase final de sua trajetória, mais voltada ao experimentalismo. Fazem parte desta o curta Di-Glauber, o média-metragem Jorjamado no Cinema e seu filme derradeiro, o mais radical de todos, A Idade da Terra.
Da crítica cinematográfica, iniciada em Salvador no final dos anos 50, passaria às filmagens em 1960, já enturmado com a turma do cinema, quando prepara a produção de Barravento, a ser dirigida pelo amigo Luiz Paulino dos Santos. Mas logo nos primeiros dias de filmagens o gênio forte de Glauber viria à tona e um desentendimento entre eles leva Glauber a destituir o amigo do cargo e, assim, assumir a direção deste que viria a ser seu primeiro longa-metragem, só exibido no Rio de Janeiro em 1964. Barravento já dava mostras do que viria a ser seu cinema, uma obra voltada ao oprimido e que pregava abertamente a revolução. O filme narra a história de um grupo de pescadores em Buraquinho, na Bahia, que é explorado pelo dono da rede de pesca, mas, mesmo assim, mantém-se passivos diante do fato. O conflito nascerá quando Firmino, recém-chegado da cidade e vendo a situação condenatória e alienante de sua gente, tenta, a todo custo, libertar a população de sua condição passional e incitar uma revolta. Ao final, percebemos que o povo não estava preparado para a revolução, mas havia traços de que poderia vir a estar.
Em 1963, já no Rio de Janeiro, publica seu primeiro livro, Revisão Crítica do Cinema Brasileiro, onde, como o próprio nome diz, faz uma abordagem crítica da história do cinema brasileiro, criticando filmes que foram grande sucesso, como O Cangaceiro, as chanchadas e o esquema de produção industrial da Vera Cruz. Ao mesmo tempo, evoca os ideais que regeriam o Cinema Novo, fazendo um histórico do movimento que revolucionaria o cenário cinematográfico nacional. Ainda, em Revisão Crítica, Glauber elege dois cineastas como modelo de verdadeiros autores do cinema: resgata Humberto Mauro, o grande nome do cinema brasileiro desde os fins dos anos 20, e aponta o cinema social recente de Nelson Pereira dos Santos como uma tendência a ser seguida. Elogia abertamente Rio 40 Graus e o coloca como a faísca para o surgimento dos cinemanovistas.
Com esse pensamento que Glauber filma Deus e o Diabo na Terra do Sol, considerada sua obra máxima ao lado de Terra em Transe. Na verdade, ambos os filmes formam uma única obra em seu todo – caminham da esperança revolucionária demonstrada ao final de Deus e o Diabo ao desencanto niilista com o que foi da revolução após o golpe militar em Terra em Transe (sobre isso, ver minha coluna anterior publicada neste mesmo Digestivo).
Deus e o Diabo trazia à tona a revolução, preparava o povo para a tomada de poder (o filme fora lançado dias antes do Golpe de 31 de março de 1964). Como vários outros exemplares do Cinema Novo, buscava tirar o povo de sua condição submissa e colocá-lo à frente da revolução. Frente à opressão e exploração, apenas uma reação violenta se espera daquele que sofre a ação injusta. O mesmo que fez Manuel vaqueiro ao ser passado para trás pelo fazendeiro. O mesmo que fez Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, ao acabar com o transe alienante – o cangaço e o misticismo – em que Manuel e Rosa se meteram em sua trajetória rumo à conscientização. Depois de tudo isso, o povo poderia correr livre em direção ao mar, quando o mar viraria sertão e o sertão viraria mar.
Quando se deu o Golpe Militar no Brasil, Glauber estava em Cannes para a exibição do filme no festival. Receoso em voltar, passa uma temporada na Europa, quando apresenta seu mais famoso texto, o manifesto Estética da Fome. O colonialismo dependente latino estaria gerando a fome, e esta moveria o Cinema Novo. Escreve Glauber: “nossa originalidade é a nossa fome e nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida”. Seria essa fome que levaria a legitimar uma reação violenta: “... a mais nobre manifestação da fome é a violência. (...) somente conscientizando sua possibilidade única, a violência, o colonizador pode compreender, pelo horror, a força da cultura que ele explora. Enquanto não ergue as armas o colonizado é um escravo...”. Essa violência estaria no que seria retratado – a verdade da miséria –, mas também no formato, no como seria filmada determinada história.
No final de 1965, Glauber volta ao Brasil e é preso, juntamente com outros seis intelectuais, quando protestavam contra a ditadura durante uma reunião da Organização dos Estados Americanos (OEA). Ele fica detido por 23 dias. No começo de 1966, vai ao Norte do país e filma Maranhão 66, um curta documental sobre a posse do governador José Sarney em que o diretor faz uma montagem paralela entre as cenas da posse e a miséria do povo. Cenas desse documentário seriam usadas em Terra em Transe, que começaria a filmar no segundo semestre do mesmo ano.
Terra em Transe nasceu do questionamento a respeito da passividade da classe média e do povo diante do Golpe Militar e se transformaria no balanço da sua própria geração. Paulo Martins é o poeta e militante que trafega pelos dois lados da política. Ora o vemos ao lado do populista Vieira ora ao lado de Porfírio Diaz, o homem de direita com tendência ditatorial. O filme é narrado em flashback, pois logo no início temos a perseguição da polícia a Paulo Martins, quando este é ferido e agoniza relembrando sua história. O filme se passa em um país fictício – Eldorado –, mas facilmente identificado como o Brasil. Mesmo os personagens têm semelhanças não coincidentes com personagens reais da vida política do período do Golpe.
O Dragão da Maldade contra o Santo Guerreiro, filmado em 1968 e lançado no ano seguinte, seria o primeiro filme em cores e a obra de maior sucesso comercial de sua carreira, além de lhe render a Palma de Ouro de melhor diretor em Cannes. O filme recupera o personagem Antônio das Mortes, criado por Glauber em Deus e o Diabo, numa saga de perseguição ao cangaceiro Coirana que, no fundo, não era nenhuma ameaça. O problema estaria no coronel, que mantém as terras e a miséria na região. No decorrer do filme, Antônio das Mortes adquire essa consciência e passa a lutar contra esse dragão da maldade.
Os anos que vão de 1968 a 1970 são, sem dúvida, os de maior produtividade do cineasta. Enquanto se preparava para filmar O Dragão da Maldade, problemas burocráticos imobilizaram toda a equipe e, nesse intervalo, Glauber realizou Câncer, sua experiência no campo da estética do Cinema Marginal. Mal termina aquele e viaja para a África, onde realizaria O Leão de Sete Cabeças, com produção francesa. Se seu cinema estava de alguma forma ligado ao Brasil e sua situação política, a partir de O Leão de Sete Cabeças sua preocupação com a situação do povo, do oprimido, do colonizado, se amplia, chegando à África, à América Latina e se estendendo a todo o mundo subdesenvolvido, o chamado Terceiro Mundo.
Desse seu novo horizonte nasce, em 1970, Cabeças Cortadas, produção espanhola filmada na Catalunha. Retrata o tirano Diaz II em seu final de vida, quando relembra suas crueldades e a situação do povo. O cinema de poesia está aqui em altas doses, não havendo uma história linear a ser seguida nem as formas clássicas de fundir som e imagem. Glauber expõe as ruínas das ditaduras, tanto latinas quanto ibéricas (lembremos que uma ditadura comandava o Brasil, e Portugal e Espanha viviam sob os regimes autoritários de Salazar e Franco), e subverte a relação do som com a imagem, assim como a montagem, para chegar à idéia de delírio e decadência que levaria à revolução. O teor revolucionário deixa de ser alegórico para ser explícito, com frases de impacto, tais como “não há fortuna sem sangue” e “não temas, se matar o rei, herdarás a coroa e serás rei”.
Em 1971, Glauber deixa o Brasil. Esse exílio “voluntário” marcaria-o por suas andanças por Europa, Cuba e Estados Unidos, países onde tentaria agilizar fundos para outros filmes. Na Itália, em 1975, Glauber voltaria a filmar – surge Claro. Após uma fracassada tentativa nos Estados Unidos de conseguir recursos para a produção de A Idade da Terra, cujo roteiro fora escrito em seus anos de exílio, e/ou de uma adaptação de The Wild Palms, de William Faulkner, Glauber retorna ao Brasil em junho de 1976. Sua volta seria conturbada, principalmente na relação com o ambiente cultural nacional, quase todo ele formado por indivíduos de esquerda, devido a uma carta escrita por Glauber e publicada por Zuenir Ventura em 1974 na revista Visão em que o diretor elogiava os militares e acreditava que Geisel levaria a uma democratização do país. As expressões “Golbery gênio da raça” e “militares legítimos representantes do povo” ecoaram como heresia e loucura.
Como escreveu o jornalista Geraldo Mayrink em “Citizen Glauber”, texto publicado na Playboy em 1981 e revisto para a coletânea Obrigado pela Lembrança (Unimarco Editora, 2001), “quando foi embora, era quase um santo da revolução, uma espécie de mártir. Quando voltou, era um apóstata que renegava suas origens revolucionariamente santas”. Tal postura, as declarações bombásticas contra antigos amigos e companheiros e o fato de escrever artigos para jornais governistas, como o Correio Braziliense, aumentaram ainda mais seu isolamento do cenário cultural e sua fama de que voltara louco do exílio. Sua situação só piorou com a morte da irmã Anecy, em março de 1977, que caíra num poço de elevador. O choque foi tamanho em Glauber que este, no romance Riverão Suassuna, escreve sobre investigações que fizera e de suspeitas que tinha de que a irmã fora assassinada pelo marido, o colega de cinema Walter Lima Júnior, assistente de Glauber em Deus e o Diabo. Mais: dizia que o próximo a ser morto seria ele.
Nesse ambiente de desgosto o cineasta ainda filmou o enterro do amigo artista Di Cavalcanti. Di Cavalcanti, ou Di-Glauber recebeu prêmio especial em Cannes e até hoje permanece inédito e censurado por ação da família Cavalcanti, que conseguiu na Justiça impedir sua exibição. A crítica é unânime em afirmar que este é seu último grande trabalho e que, de certa forma, resumiria todo o pensamento de Glauber a respeito do cinema.
Também em 1977 ele entrevista Jorge Amado diante das câmeras e monta Jorjamado no Cinema, média-metragem produzido pela Embrafilme idealizado para a divulgação televisiva. No início de 1978, depois de uma briga desgastante e polêmica com a Embrafilme, personificada na figura de seu presidente, o também cineasta Roberto Farias, Glauber começa as filmagens de A Idade da Terra, lançado apenas em 1980 e considerado seu pior filme. No Festival de Veneza, onde fora exibido, gerou enormes polêmicas e críticas negativas, o que resultou numa briga homérica de Glauber contra o diretor francês Louis Malle, a quem acusou de “fascista” e de cineasta de “segunda categoria” num barraco armado por ele num hotel da cidade.
A volta ao Brasil reacendeu em Glauber a chama do experimentalismo. A Idade da Terra é uma história que se passa em três cidades – Salvador, Rio de Janeiro e Brasília – em que não há uma narrativa compreensiva ou linear, apenas a anarquia barroca e histérica de imagens, sons e discursos, estes proferidos contra o Golpe Militar numa entrevista inserida dentro do filme. Além desse exercício metalingüístico, temos a cena em que ouvimos Glauber aos berros por detrás das câmeras gritar a Danuza Leão: “Danuza, mais alto, fala mais alto!!!”. Sobre o filme, Glauber afirmou: “É um novo cinema, anti-literário e metateatral, que será gozado e não visto e ouvido como o cinema que circula por aí. (...) É um filme que fala das tentativas do Terceiro Mundo, do mundo em que vivemos. Não dá para ser contado, só dá para ser visto” .
Após os conflitos em razão de A Idade da Terra, e por ter torrado uma grana alta da Embrafilme, acaba por ir a Paris e pretende mudar-se para Portugal. Era 1981 e em agosto acaba por ter problemas sérios de saúde. É internado e trazido para o Brasil em 21 de agosto, falecendo no dia seguinte aos 42 anos, conforme profetizara durante a vida toda a amigos. Seu enterro foi filmado por Silvio Tendler e, ironia das ironias, impedida de ser veiculada qualquer imagem por Lúcia Rocha, mãe do cineasta. Só recentemente que tais imagens foram liberadas e estão contidas no documentário Glauber, O Filme – Labirinto do Brasil, do próprio Silvio Tendler.
Morreu o cidadão Glauber Pedro de Andrade Rocha, sobreviveu o mito Glauber Rocha. Até hoje, algo a ser decifrado e reavaliado. Ou ignorado, combatido, depende de cada um de nós.
Lucas Rodrigues Pires
São Paulo, 19/7/2004
Digestivo Cultural
Glauber e o Golpe: da esperança ao desencanto
Num período como o de hoje, em que as utopias e a palavra “revolução” são vistas como depreciativas e tidas como aberrações, os anos 60 não passam de objeto de estudo datado, passado não só como espaço de tempo na história, mas também como um tempo ultrapassado, “atrasado”. Nada mais tolo e pueril.
Entender o Cinema Novo e os ideais que o motivaram é, ao mesmo tempo, entender toda a geração que teve nos anos 60 seu auge em termos de esperança e transformações histórico-sociais. Geração que também presenciou essa mesma esperança transformar-se em niilismo e desencanto com o golpe militar de 1964. Compreender essa transição de sentimentos através dos filmes de Glauber Rocha é o objetivo aqui.
Contexto político-cultural
O Brasil vinha de uma nova e recente experiência democrática pós-Segunda Guerra Mundial, com o fim da ditadura Vargas. Os anos 50 foram marcados pelo nacionalismo getulista e, em seguida, pelo desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek. Os anos 60 iniciaram-se com a chegada de João Goulart à Presidência da República após a renúncia de Jânio Quadros. Jango era homem de esquerda, de uma tradição gaúcha de governar para as massas, tal qual Getúlio Vargas, seu padrinho político. Logo em 1961, quando assume a presidência, mesmo sob o manto do parlamentarismo, reafirma sua intenção política de reformas nacionalistas em prol do trabalhador e do país. Um pensamento de esquerda enfim encontrava uma política de esquerda para sua realização. Como é dito no documentário Jango, de Silvio Tendler, “Jango, com suas reformas, fez o Brasil viver suas utopias”.
Essa euforia esperançada numa mudança de direção política no Brasil – um governante socialista que implantaria o socialismo no país – não acontecia à toa. O cenário era de mudanças: política e cultura eram assuntos correntes e a revolução social, tão sonhada, se mostrava realizável, seria uma mera questão de tempo. Nunca se viu nesse país uma geração tão politizada como a juventude dos anos 60. Estudantes e intelectuais assumiam intensa militância política e cultural, a UNE (União Nacional dos Estudantes) era forte, com acesso às instâncias do poder, e os CPCs (Centro Popular de Cultura) se organizavam e definiam estratégias para a construção de uma cultural nacional, popular e democrática. Na cidade, o operariado demonstrava sua força pela crescente participação sindical, enquanto no campo o movimento das Ligas Camponesas avançava, principalmente no Nordeste, em busca da almejada reforma agrária.
Todo esse cenário político de transformação os artistas deixaram transparecer em seus discursos, obras de arte e atitudes. O Cinema Novo foi um dos movimentos artísticos que buscaram levar, pela sua arte, a conscientização política e a futura (mas iminente) revolução. Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, Roberto Santos e David Neves foram cineastas que pensaram o cinema como instrumento de conscientização política (muitos deles faziam parte do CPC, que buscava direta e explicitamente essa conscientização via exibições de filmes, como ocorreu com o filme considerado advento do Cinema Novo, Cinco Vezes Favela).
A idéia era tratar dos problemas do povo para conseguir conscientizá-lo de que uma mudança se fazia necessária e urgente. A revolução estava nos ares e ela precisava de seu agente-mor. O cinema como meio de se atingir a consciência e a posterior revolução. A revolução não somente como um desejo, mas uma necessidade social. A utopia tornava-se possível. Faltava apenas trazer o povo para o campo da ação.
Glauber em cena
A figura de Glauber Rocha surge, definitivamente, no cenário cinematográfico nacional com Barravento, em 1961. Depois de entraves na produção, quando o então diretor Luiz Paulino dos Santos deixa a produção e esta fica a cargo de Glauber, e de pronta a fita (Glauber convocaria Nelson Pereira dos Santos para, na montagem, tentar dar ao filme certa unidade e compreensão), Barravento já mostra do que seria feito o cinema desse baiano agitador.
No filme, Firmino, recém-chegado da cidade, tenta tirar um grupo de pescadores na praia de Buraquinho, na Bahia, explorado pelo dono da rede, da condição passiva e submissa diante da exploração. O filme é construído pela oposição do discurso de Firmino, o elemento perturbador e motor das transformações que ocorrerão em seguida, à passividade da comunidade, gerada principalmente pela religião. O que Glauber faz em Barravento é uma crítica à alienação causada pela religião, coisa que terá novo apontamento em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Em partes ela impediria a revolta e rebelião da população frente a seus exploradores.
Três anos depois de Barravento, Glauber lança o filme que marcaria não só o ápice da utopia revolucionária dos anos 60 no Brasil, como o filme que deixou até hoje marcas de seu culto na cultura nacional. Deus e o Diabo na Terra do Sol foi o impulso de mobilização para a revolta numa era de absoluta esperança nela. Se no final de Barravento o povo não estava preparado para a revolução, ao final de Deus e o Diabo, após passar pela experiência alienante do misticismo violento de Sebastião e da violência mística do cangaço, Manuel, o vaqueiro protagonista, está inteiramente livre para a revolução – a ver o sertão virar mar e o mar virar sertão. Nessa travessia de conscientização, Manuel é levado por Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, que interrompe as duas experiências de alienação nas quais Manuel se envolveu – ele põe fim ao bando de Monte Santo e à aventura do cangaço ao matar e decepar Corisco, o diabo louro. Antônio seria o elemento motor da revolução (Glauber o definiu como personagem deflagrador, pré-revolucionário), tal qual Firmino em Barravento.
Os filmes cinemanovistas pré-64, em especial os acima citados de Glauber, tinham a função de incitar, gerar certo descompasso que levasse o povo à ação, que o tirasse do transe da passividade na qual a religião e outras expressões populares (futebol, festas etc.) tinham papel fundamental na manutenção. A intenção era mostrar que a única saída frente à exploração e alienação seria a violência, a revolta. Os filmes estariam em busca da disponibilidade do povo para essa visão e, principalmente, para a ação. Daí ser o final de Deus e o Diabo na Terra do Sol libertário, revolucionário.
Assim, o povo, libertado das formas de alienação que o mantém na passividade, alcançaria a consciência com a ajuda de um terceiro elemento e, finalmente, poderia fazer o sertão virar mar e o mar virar sertão. A revolução almejada estaria, enfim, apta a ser realizada.
O golpe e a interrupção do sonho
E a revolução veio, mas não aquela esperada pelos cinemanovistas e pela esquerda intelectual do país. Na noite de dia 31 de março de 1964 veio a contra-revolução, a dos militares contra a geração que ansiava pela revolução socialista. A opção por não abrir uma guerra civil no país por parte de Jango entregou o Brasil ao governo militar, apoiado pelo governo norte-americano e por grande parcela da população que, acreditavam erroneamente os militantes de esquerda, estariam do seu lado.
Em carta coletiva para Glauber, que estava em Cannes para a exibição de Deus e o Diabo, em meados de abril de 1964, alguns cinemanovistas tentam colocar o cineasta a par da situação política brasileira. Numa mistura de desilusão e esperança, escrevem:
“Há razões de sobejo para o desespero; para a esperança nós as estamos procurando. (...) mas, efetivamente, a coisa ficou feia por aqui. (...) já sabes que aconteceu: um golpe militar que é apelidado pela imprensa reacionária de 'revolução' e a instauração de uma ditadura militar, apresentada como salvação da 'democracia'. (...) A revolução florida entrou pelo cano”
O cenário era de tensão em razão do rompimento da ordem democrática e a paralisação do processo revolucionário até então em andamento no período. Sem resistência, os militares acabaram por se instalar e organizar um governo baseado na opressão (principalmente pós-68) e voltado a uma política de direita conservadora, de planejamento econômico que excluía a maioria da população. A população civil aquietou-se, com a maioria dela a apoiar o golpe. A classe média brasileira e os meios de comunicação reacionários a acobertaram, muitos a saudaram.
Como crer numa população que aceita as condições impostas pelos militares e que não luta por liberdade? Jabor filmou o documentário Opinião Pública (1968) para justamente mostrar essa classe média alienada diante da situação política de então. Nesse ambiente de questionamentos da passividade da classe média e do povo, Glauber realiza Terra em Transe, obra que se transformaria no balanço da sua própria geração, daqueles que visualizavam a revolução e foram desenraizados com o golpe de 64.
Depois do golpe, o Cinema Novo mudou de rumo e passou a pensar o porquê do fracasso dos projetos de esquerda, o que necessariamente invocaria um movimento de auto-reflexão. Foi essa a engrenagem que tornou mais urgente a discussão sobre a mentalidade do oprimido no Brasil, aquele que anteriormente deveria se revoltar contra a exploração e miséria. Não só do oprimido, mas também de toda a classe intelectual que acreditava estar próxima ao povo e a ajudando em seu processo de conscientização. Terra em Transe será a expressão maior dessa conjuntura cultural e política, um balanço do que foi a geração que pensou o país antes de 1964. Ao mesmo tempo, vai expor toda a ambigüidade do Cinema Novo, que se utilizou de uma linguagem erudita e hermética para dialogar com as massas.
O filme é feito no calor da hora, resultado da experiência vivida no momento de efervescência do golpe. A conclusão a que Glauber chega sobre sua geração envolve uma auto-alienação criada em torno dela mesma. Uma falsa proximidade com o povo por parte dos intelectuais e militantes de esquerda e a aliança com forças da sociedade que os deixaram (a burguesia classe média). Ninguém escapa da câmera de Glauber, nem mesmo ele e seu grupo, que podem ser encarados como o intelectual e poeta Paulo Martins, uma consciência em agonia frente à morte iminente.
Impotente hoje, o militante de esquerda (Paulo Martins) não enxerga as contradições de seu discurso, tal qual o próprio Cinema Novo e sua objetividade contraditória. Idealiza um governo revolucionário e a favor do povo, mas este não tem voz ativa no processo. Quando Jerônimo, homem do povo, quer falar, ele é calado por Paulo Martins, seguido do discurso deste direto para a câmera: “Estão vendo o que é o povo? Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado! Já pensaram Jerônimo no poder?” Assim, o povo, agente da revolução, heroizado num momento pré-64, é retratado com desprezo, como massa de manobra inerte e sem nenhuma participação na tentativa de tomada de poder. O povo existiria apenas na abstração retórica do populismo de Vieira. A esquerda, o Cinema Novo e Paulo Martins: todos buscavam uma revolução popular, mas sem o povo...
Nesse sentido, Glauber realizou um filme que é a alegoria do desencanto, nas palavras de Ismail Xavier (O Cinema Brasileiro Moderno, da Editora Paz e Terra), um obituário da sua geração e da política encarada como carnavalesca, da política que muito fala, mas nada faz para mudar. É a crítica da política como mera retórica histórica.
Não apenas os homens conscientes estão em xeque em Terra em Transe. O povo também é objeto de severas críticas. Se em Barravento ele não estava preparado para a revolução, ao final de Deus e o Diabo na Terra do Sol ele era o sujeito histórico apto às transformações. Mas nessa alegoria do Brasil no momento do golpe militar de 64, o povo calou-se e passivamente aceitou o golpe. Portanto, tal fato demonstra não apenas a inaptidão da esquerda em seu processo de conscientização política do povo, mas principalmente que as forças alienantes ainda mantinham a passividade de todos. Como entender a relutância do povo em assumir a tarefa da revolução e como aceitar que esse mesmo povo, mais a classe média, nada fez para impedir a continuação do golpe?
A desilusão de Glauber em Terra em Transe foi o fruto da impotência em que ele e toda sua geração se viu diante dos novos rumos do país. A revolução, que se faria de qualquer maneira porque vista como uma necessidade, naufragou. O modelo nacional e social almejado foi abortado. A esperança de Deus e o Diabo na Terra do Sol cedeu lugar ao desencanto de Terra em Transe. Esse exercício auto-reflexivo de Glauber demonstrou o equívoco da sua geração.
Paulo Martins, em momento de transe e agonia após ser ferido, proclama: “Não é mais possível a ingenuidade na fé, a impotência da fé”. Tais palavras são o balanço também de Glauber para o sonho de revolução vivido nos anos pré-64, tanto de sua geração quanto do povo. Ambos – intelectuais esquerdistas e povo – viveram plenamente a ingenuidade e a impotência da fé, uns pela religião, outros pelo sonho de revolução. Mas ainda hoje a revolução se faz necessária. Só esperamos que o golpe de 1964 tenha ensinado algumas lições.
Lucas Rodrigues Pires
São Paulo, 22/04/2004
Num período como o de hoje, em que as utopias e a palavra “revolução” são vistas como depreciativas e tidas como aberrações, os anos 60 não passam de objeto de estudo datado, passado não só como espaço de tempo na história, mas também como um tempo ultrapassado, “atrasado”. Nada mais tolo e pueril.
Entender o Cinema Novo e os ideais que o motivaram é, ao mesmo tempo, entender toda a geração que teve nos anos 60 seu auge em termos de esperança e transformações histórico-sociais. Geração que também presenciou essa mesma esperança transformar-se em niilismo e desencanto com o golpe militar de 1964. Compreender essa transição de sentimentos através dos filmes de Glauber Rocha é o objetivo aqui.
Contexto político-cultural
O Brasil vinha de uma nova e recente experiência democrática pós-Segunda Guerra Mundial, com o fim da ditadura Vargas. Os anos 50 foram marcados pelo nacionalismo getulista e, em seguida, pelo desenvolvimentismo de Juscelino Kubitschek. Os anos 60 iniciaram-se com a chegada de João Goulart à Presidência da República após a renúncia de Jânio Quadros. Jango era homem de esquerda, de uma tradição gaúcha de governar para as massas, tal qual Getúlio Vargas, seu padrinho político. Logo em 1961, quando assume a presidência, mesmo sob o manto do parlamentarismo, reafirma sua intenção política de reformas nacionalistas em prol do trabalhador e do país. Um pensamento de esquerda enfim encontrava uma política de esquerda para sua realização. Como é dito no documentário Jango, de Silvio Tendler, “Jango, com suas reformas, fez o Brasil viver suas utopias”.
Essa euforia esperançada numa mudança de direção política no Brasil – um governante socialista que implantaria o socialismo no país – não acontecia à toa. O cenário era de mudanças: política e cultura eram assuntos correntes e a revolução social, tão sonhada, se mostrava realizável, seria uma mera questão de tempo. Nunca se viu nesse país uma geração tão politizada como a juventude dos anos 60. Estudantes e intelectuais assumiam intensa militância política e cultural, a UNE (União Nacional dos Estudantes) era forte, com acesso às instâncias do poder, e os CPCs (Centro Popular de Cultura) se organizavam e definiam estratégias para a construção de uma cultural nacional, popular e democrática. Na cidade, o operariado demonstrava sua força pela crescente participação sindical, enquanto no campo o movimento das Ligas Camponesas avançava, principalmente no Nordeste, em busca da almejada reforma agrária.
Todo esse cenário político de transformação os artistas deixaram transparecer em seus discursos, obras de arte e atitudes. O Cinema Novo foi um dos movimentos artísticos que buscaram levar, pela sua arte, a conscientização política e a futura (mas iminente) revolução. Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos, Joaquim Pedro de Andrade, Ruy Guerra, Paulo César Saraceni, Leon Hirszman, Cacá Diegues, Arnaldo Jabor, Roberto Santos e David Neves foram cineastas que pensaram o cinema como instrumento de conscientização política (muitos deles faziam parte do CPC, que buscava direta e explicitamente essa conscientização via exibições de filmes, como ocorreu com o filme considerado advento do Cinema Novo, Cinco Vezes Favela).
A idéia era tratar dos problemas do povo para conseguir conscientizá-lo de que uma mudança se fazia necessária e urgente. A revolução estava nos ares e ela precisava de seu agente-mor. O cinema como meio de se atingir a consciência e a posterior revolução. A revolução não somente como um desejo, mas uma necessidade social. A utopia tornava-se possível. Faltava apenas trazer o povo para o campo da ação.
Glauber em cena
A figura de Glauber Rocha surge, definitivamente, no cenário cinematográfico nacional com Barravento, em 1961. Depois de entraves na produção, quando o então diretor Luiz Paulino dos Santos deixa a produção e esta fica a cargo de Glauber, e de pronta a fita (Glauber convocaria Nelson Pereira dos Santos para, na montagem, tentar dar ao filme certa unidade e compreensão), Barravento já mostra do que seria feito o cinema desse baiano agitador.
No filme, Firmino, recém-chegado da cidade, tenta tirar um grupo de pescadores na praia de Buraquinho, na Bahia, explorado pelo dono da rede, da condição passiva e submissa diante da exploração. O filme é construído pela oposição do discurso de Firmino, o elemento perturbador e motor das transformações que ocorrerão em seguida, à passividade da comunidade, gerada principalmente pela religião. O que Glauber faz em Barravento é uma crítica à alienação causada pela religião, coisa que terá novo apontamento em Deus e o Diabo na Terra do Sol. Em partes ela impediria a revolta e rebelião da população frente a seus exploradores.
Três anos depois de Barravento, Glauber lança o filme que marcaria não só o ápice da utopia revolucionária dos anos 60 no Brasil, como o filme que deixou até hoje marcas de seu culto na cultura nacional. Deus e o Diabo na Terra do Sol foi o impulso de mobilização para a revolta numa era de absoluta esperança nela. Se no final de Barravento o povo não estava preparado para a revolução, ao final de Deus e o Diabo, após passar pela experiência alienante do misticismo violento de Sebastião e da violência mística do cangaço, Manuel, o vaqueiro protagonista, está inteiramente livre para a revolução – a ver o sertão virar mar e o mar virar sertão. Nessa travessia de conscientização, Manuel é levado por Antônio das Mortes, o matador de cangaceiros, que interrompe as duas experiências de alienação nas quais Manuel se envolveu – ele põe fim ao bando de Monte Santo e à aventura do cangaço ao matar e decepar Corisco, o diabo louro. Antônio seria o elemento motor da revolução (Glauber o definiu como personagem deflagrador, pré-revolucionário), tal qual Firmino em Barravento.
Os filmes cinemanovistas pré-64, em especial os acima citados de Glauber, tinham a função de incitar, gerar certo descompasso que levasse o povo à ação, que o tirasse do transe da passividade na qual a religião e outras expressões populares (futebol, festas etc.) tinham papel fundamental na manutenção. A intenção era mostrar que a única saída frente à exploração e alienação seria a violência, a revolta. Os filmes estariam em busca da disponibilidade do povo para essa visão e, principalmente, para a ação. Daí ser o final de Deus e o Diabo na Terra do Sol libertário, revolucionário.
Assim, o povo, libertado das formas de alienação que o mantém na passividade, alcançaria a consciência com a ajuda de um terceiro elemento e, finalmente, poderia fazer o sertão virar mar e o mar virar sertão. A revolução almejada estaria, enfim, apta a ser realizada.
O golpe e a interrupção do sonho
E a revolução veio, mas não aquela esperada pelos cinemanovistas e pela esquerda intelectual do país. Na noite de dia 31 de março de 1964 veio a contra-revolução, a dos militares contra a geração que ansiava pela revolução socialista. A opção por não abrir uma guerra civil no país por parte de Jango entregou o Brasil ao governo militar, apoiado pelo governo norte-americano e por grande parcela da população que, acreditavam erroneamente os militantes de esquerda, estariam do seu lado.
Em carta coletiva para Glauber, que estava em Cannes para a exibição de Deus e o Diabo, em meados de abril de 1964, alguns cinemanovistas tentam colocar o cineasta a par da situação política brasileira. Numa mistura de desilusão e esperança, escrevem:
“Há razões de sobejo para o desespero; para a esperança nós as estamos procurando. (...) mas, efetivamente, a coisa ficou feia por aqui. (...) já sabes que aconteceu: um golpe militar que é apelidado pela imprensa reacionária de 'revolução' e a instauração de uma ditadura militar, apresentada como salvação da 'democracia'. (...) A revolução florida entrou pelo cano”
O cenário era de tensão em razão do rompimento da ordem democrática e a paralisação do processo revolucionário até então em andamento no período. Sem resistência, os militares acabaram por se instalar e organizar um governo baseado na opressão (principalmente pós-68) e voltado a uma política de direita conservadora, de planejamento econômico que excluía a maioria da população. A população civil aquietou-se, com a maioria dela a apoiar o golpe. A classe média brasileira e os meios de comunicação reacionários a acobertaram, muitos a saudaram.
Como crer numa população que aceita as condições impostas pelos militares e que não luta por liberdade? Jabor filmou o documentário Opinião Pública (1968) para justamente mostrar essa classe média alienada diante da situação política de então. Nesse ambiente de questionamentos da passividade da classe média e do povo, Glauber realiza Terra em Transe, obra que se transformaria no balanço da sua própria geração, daqueles que visualizavam a revolução e foram desenraizados com o golpe de 64.
Depois do golpe, o Cinema Novo mudou de rumo e passou a pensar o porquê do fracasso dos projetos de esquerda, o que necessariamente invocaria um movimento de auto-reflexão. Foi essa a engrenagem que tornou mais urgente a discussão sobre a mentalidade do oprimido no Brasil, aquele que anteriormente deveria se revoltar contra a exploração e miséria. Não só do oprimido, mas também de toda a classe intelectual que acreditava estar próxima ao povo e a ajudando em seu processo de conscientização. Terra em Transe será a expressão maior dessa conjuntura cultural e política, um balanço do que foi a geração que pensou o país antes de 1964. Ao mesmo tempo, vai expor toda a ambigüidade do Cinema Novo, que se utilizou de uma linguagem erudita e hermética para dialogar com as massas.
O filme é feito no calor da hora, resultado da experiência vivida no momento de efervescência do golpe. A conclusão a que Glauber chega sobre sua geração envolve uma auto-alienação criada em torno dela mesma. Uma falsa proximidade com o povo por parte dos intelectuais e militantes de esquerda e a aliança com forças da sociedade que os deixaram (a burguesia classe média). Ninguém escapa da câmera de Glauber, nem mesmo ele e seu grupo, que podem ser encarados como o intelectual e poeta Paulo Martins, uma consciência em agonia frente à morte iminente.
Impotente hoje, o militante de esquerda (Paulo Martins) não enxerga as contradições de seu discurso, tal qual o próprio Cinema Novo e sua objetividade contraditória. Idealiza um governo revolucionário e a favor do povo, mas este não tem voz ativa no processo. Quando Jerônimo, homem do povo, quer falar, ele é calado por Paulo Martins, seguido do discurso deste direto para a câmera: “Estão vendo o que é o povo? Um imbecil, um analfabeto, um despolitizado! Já pensaram Jerônimo no poder?” Assim, o povo, agente da revolução, heroizado num momento pré-64, é retratado com desprezo, como massa de manobra inerte e sem nenhuma participação na tentativa de tomada de poder. O povo existiria apenas na abstração retórica do populismo de Vieira. A esquerda, o Cinema Novo e Paulo Martins: todos buscavam uma revolução popular, mas sem o povo...
Nesse sentido, Glauber realizou um filme que é a alegoria do desencanto, nas palavras de Ismail Xavier (O Cinema Brasileiro Moderno, da Editora Paz e Terra), um obituário da sua geração e da política encarada como carnavalesca, da política que muito fala, mas nada faz para mudar. É a crítica da política como mera retórica histórica.
Não apenas os homens conscientes estão em xeque em Terra em Transe. O povo também é objeto de severas críticas. Se em Barravento ele não estava preparado para a revolução, ao final de Deus e o Diabo na Terra do Sol ele era o sujeito histórico apto às transformações. Mas nessa alegoria do Brasil no momento do golpe militar de 64, o povo calou-se e passivamente aceitou o golpe. Portanto, tal fato demonstra não apenas a inaptidão da esquerda em seu processo de conscientização política do povo, mas principalmente que as forças alienantes ainda mantinham a passividade de todos. Como entender a relutância do povo em assumir a tarefa da revolução e como aceitar que esse mesmo povo, mais a classe média, nada fez para impedir a continuação do golpe?
A desilusão de Glauber em Terra em Transe foi o fruto da impotência em que ele e toda sua geração se viu diante dos novos rumos do país. A revolução, que se faria de qualquer maneira porque vista como uma necessidade, naufragou. O modelo nacional e social almejado foi abortado. A esperança de Deus e o Diabo na Terra do Sol cedeu lugar ao desencanto de Terra em Transe. Esse exercício auto-reflexivo de Glauber demonstrou o equívoco da sua geração.
Paulo Martins, em momento de transe e agonia após ser ferido, proclama: “Não é mais possível a ingenuidade na fé, a impotência da fé”. Tais palavras são o balanço também de Glauber para o sonho de revolução vivido nos anos pré-64, tanto de sua geração quanto do povo. Ambos – intelectuais esquerdistas e povo – viveram plenamente a ingenuidade e a impotência da fé, uns pela religião, outros pelo sonho de revolução. Mas ainda hoje a revolução se faz necessária. Só esperamos que o golpe de 1964 tenha ensinado algumas lições.
Lucas Rodrigues Pires
São Paulo, 22/04/2004
15 à 18 do 07 de 2004
Sabemos que estou participando de uma peça teatral onde faço as vezes de Dave Growl, baterista do Nirvana, cuja história da peça gira em torno do ultimo ensaio para o ultimo show da banda. Kurt Cobain está às vias com sua consciência, que mostra as divergências entre o que ele diz, pensa e faz.
Isso vai até meados de agosto.
Sábado fui à festa de aniversário da Raquel Flores da Flores Customizadas. Foi uma festa onde estava no seio de amigos e, ao mesmo tempo nu. No frio que assola a cidade, a rua vazia (a Lapa vazia), corações bombando e mentes entorpecidas.
O Circo Voador está maravilhoso, lindo, fumegante, adornado de novidade e euforia natal. Sexta devo ir lá no show do Krisiun (só fico lá de fora - se bem que tenho que entrar no circo, vê-lo e fazê-lo pegar fogo).
Ainda é cedo pra dizer se o circo vai ser o mesmo ou estará corporatificado. O que é uma possibilidade.
Ah, Rio! Quanta vontade de ter de novo velhos momentos de contemplação.
Desde a minhas férias de infancia na casa de minha tia, quando chorava sozinho por ter que voltar pra casa, para a mesmice do dia-a-dia familiar e castrado de uma criança de subúrbio e criada por leis católicas e burras.
Hoje sou nada do que penso ser. É estar iludido (e as pessoas, levadas pela ilusão criada por minha mente de acordo com a ilusão que sou levado à cada passo, me levam a afundar-me no pantano do falso ego) pensando ser algo mas saber que sou nada. Que daqui há cinco décadas, quem serei eu?
Tudo é ilusão. A verdade é inconcebível. A perfeição é mutante. A realidade depende do ponto de vista, das aventuras, das agruras, do próximo, de alguém.
O compromisso é consigo. Consigo vencer se me conhecer e me governar.
Sem re-ler,
edp
Sabemos que estou participando de uma peça teatral onde faço as vezes de Dave Growl, baterista do Nirvana, cuja história da peça gira em torno do ultimo ensaio para o ultimo show da banda. Kurt Cobain está às vias com sua consciência, que mostra as divergências entre o que ele diz, pensa e faz.
Isso vai até meados de agosto.
Sábado fui à festa de aniversário da Raquel Flores da Flores Customizadas. Foi uma festa onde estava no seio de amigos e, ao mesmo tempo nu. No frio que assola a cidade, a rua vazia (a Lapa vazia), corações bombando e mentes entorpecidas.
O Circo Voador está maravilhoso, lindo, fumegante, adornado de novidade e euforia natal. Sexta devo ir lá no show do Krisiun (só fico lá de fora - se bem que tenho que entrar no circo, vê-lo e fazê-lo pegar fogo).
Ainda é cedo pra dizer se o circo vai ser o mesmo ou estará corporatificado. O que é uma possibilidade.
Ah, Rio! Quanta vontade de ter de novo velhos momentos de contemplação.
Desde a minhas férias de infancia na casa de minha tia, quando chorava sozinho por ter que voltar pra casa, para a mesmice do dia-a-dia familiar e castrado de uma criança de subúrbio e criada por leis católicas e burras.
Hoje sou nada do que penso ser. É estar iludido (e as pessoas, levadas pela ilusão criada por minha mente de acordo com a ilusão que sou levado à cada passo, me levam a afundar-me no pantano do falso ego) pensando ser algo mas saber que sou nada. Que daqui há cinco décadas, quem serei eu?
Tudo é ilusão. A verdade é inconcebível. A perfeição é mutante. A realidade depende do ponto de vista, das aventuras, das agruras, do próximo, de alguém.
O compromisso é consigo. Consigo vencer se me conhecer e me governar.
Sem re-ler,
edp
sábado, 17 de julho de 2004
Entrevista com o cineasta Ugo Giorgetti
Entrevista com o cineasta Ugo Giorgetti realizada na manhã de 28 de junho de
2004 para a equipe 2001 Vídeo
Você considera o seu cinema como um cinema de autor? Você se considera um
cineasta autoral?
Eu nunca pensei nisso não, eu me considero um cineasta que faz os filmes que
quer, se você considerar que é autor, eu aceito, mas eu nunca pensei nisso
não, assim como uma proposição teórica. O que eu gosto é de ter o controle
dos filmes. O que quer dizer ter o controle dos filmes? Ter as decisões na
minha mão, as decisões mais importantes do filme. O que elas são? Roteiro,
casting e montagem final, é isso. Se eu tiver o controle sobre isso eu me
dou por muito feliz. Se você achar que isso é filme de autor, tudo bem para
mim. Agora, eu nunca pensei numa coisa assim, me colocar como um ser que é o
filme, eu sei que eu não sou o filme, é uma infantilidade. Mas manter o
controle das instâncias importantes do filme, isso eu faço questão.
O que se considera como cinema de autor é aquele que tem uma identificação
autoral. A tua obra revela uma estrutura particular feita por uma única
pessoa. Assim, você seria um cineasta autoral. Porque todos os seus filmes
tem uma cara extremamente definida, saindo de uma alma única.
Provavelmente exatamente pelas razões que eu falei antes se você concentra o
roteiro que eu escrevo, o casting que eu escolho, e a montagem final que
basicamente eu aprovo se é que eu não determino, eu confesso que seria um
arbitrarismo absoluto, quase uma tirania absurda, não há nada de democrático
nisso, mas é uma maneira de fazer cinema eu acho.
Você fez o roteiro de todos seus filmes. Cabe um dia você filmar um roteiro
que não é seu ou isso é inviável?
Não, não é inviável, não. Como dizia um educador brasileiro importante: "Eu
não tenho nenhum compromisso com as minhas idéias", o que eu fiz não quer
dizer que eu vá fazer, isso não, o problema é que você é brasileiro, tudo é
muito incerto, né? O Paulo Emilio sabia disso, ele costumava dizer que não
há cinema brasileiro, há filmes; não sei se isso é verdade. Então, é muito
difícil você ter um manancial de roteiros a sua disposição, você ter
roteiristas que trabalhem com você, é difícil porque a estrutura de cinema
não permite isso.
Você cria o roteiro a partir de uma idéia tua, você nunca adaptou, por
exemplo, uma obra literária. Você adaptaria uma obra literária?
Adaptar uma obra é uma outra coisa, se você fizer um roteiro e me trouxer,
que saiu da sua cabeça, e você fez um roteiro originalmente para cinema, eu
não teria nenhum problema em examinar se coincide com o meu universo, e por
que não filmar? Isso é uma coisa, agora, outra coisa é pegar um livro e
adaptar pra cinema. Aí eu tenho uma série de preconceitos, por exemplo, eu
acho que o cinema faria muito bem se deixasse a literatura em paz porque
normalmente quando você adapta uma obra, não faz nenhum bem para o cinema, e
faz muito mal para a literatura em geral. É muito difícil inclusive porque
acho que tem a ver mas não tanto. Um livro é um livro, ele tem uma
estrutura, uma técnica, uma maneira de narrar os acontecimentos,
completamente deferente do cinema. Se você pegar um grande... Eu não
consigo... Assim... Rapidamente, me lembrar de um grande livro que tenha
tido uma grande adaptação, talvez O Leopardo, de Visconti. Mesmo assim,
Visconti foi adaptar O Estrangeiro, de Albert Camus, e fez um negócio
desagradável. É complicado isso aí. Isso é um ponto. Eu acho que o cinema
tem que ser adulto, criar sua própria dramaturgia; tem que criar seus
roteiros originais para crescer e não ser caudatário da literatura Esse
negócio é besteira, fala-se assim "nós estamos divulgando o Flaubert". Pô,
divulgar Flaubert? Flaubert tem mais leitores hoje, depois de tanto tempo
que ele escreveu, uma coisa mais do que centenária, que nenhum filme vai
chegar. Isso é uma idiotice e normalmente você não faz à altura da obra.
Quando não - o que é pior - é você usar a obra para alavancar o filme. Se
você é um diretor, como eu, é um risco muito grande, você fazer um filme, no
qual você escreve o roteiro e dirige - e o sujeito vai ao cinema para ver
inteiramente uma coisa que você concebeu. Agora, digamos que eu escolho um
grande nome da literatura brasileira. Primeiro lugar, esse nome consagrado
terá leitores, portanto já, você tem um primeiro pensamento que é o seguinte
esses leitores provavelmente se sentirão impelidos a ver o filme, então você
já tem um mercadinho. Depois, se eu falo "Graciliano Ramos", eu já me coloco
em uma estatura intelectual interessante, pelo menos eu devo ter lido
Graciliano Ramos para poder fazer o filme. E, no fim, acabo dividindo a
mesma responsabilidade com Graciliano Ramos, que é inatacável, pô. Quem vai
atacar Graciliamos Ramos? Muita gente alavanca e tem como substrato, de sua
obra, um grande nome literário e geralmente estraga o nome literário. Então
por essas razões, eu acho que eu não gostaria de adaptar livro, embora eu
ache que um livro, como o Ateneu, do Raul Pompéia... Eu faria esse filme.
Mas não me atrevo porque é um grande livro. Outra coisa é o respeito que eu
tenho pela literatura.
Agora dentro da sua filmografia, você mantém sua veia documentarista
paralelo à produção ficcional. Poucos cineastas fazem isso; ou ele é só
documentarista ou só faz ficção; e você está sempre intercalando ou
misturando as duas coisas. Por que isso?
Eu gosto de filmar e nos últimos trinta e poucos anos eu saio da minha casa
todo o dia para fazer cinema, comerciais para televisão ou não. Eu não
consigo ficar parado esperando fazer um filme a cada três anos, realmente
não é possível pra mim isso. Eu filmo qualquer coisa, tenho uma necessidade
biológica de filmar [...] não quer dizer que o documentário seja qualquer
coisa, muito pelo contrario, mas o documentário é mais viável
economicamente, mas em geral, isso do ponto de vista do orçamento de
problemas de profissão ele é muito mais viável que o longa-metragem, por
tanto ele pode ser feito com menos recursos. Então eu faço tranqüilamente
documentários também por isso, e depois também porque nos meus filmes são,
se você for examinar a ficção que eu faço, ela é um pouco documental. Ela
passa um pouco pelo documentário. Eu gosto muito do documentário.
Quais foram e são suas influências cinematográficas?
Olha, eu tenho uma teoria muito particular a respeito disso, e não é
brincadeira, nem ironia, é, é um pouco de ironia, mas não totalmente. A
influência é com quem você trabalha, não com quem você vê, isto é, não
adianta você ir ver 200 filmes do Robert Altman e dizer que ele foi uma
influência, porque você nunca viu o Robert Altman na sua vida. A influência
que você tem, na minha opinião, é de um diretor com quem você trabalhou, com
quem você viu, você viu o cara trabalhar, você sentou com ele num boteco,
botou uma cerveja no meio, começou a discutir com ele e o cara deu algumas
dicas, porque o cinema é muito feito de dicas técnicas, de pequenos truques.
E não é olhando na tela que se aprende isso. Sinceramente, falando sério, a
grande influência que eu tive foi um diretor de comerciais, com quem eu
trabalhei, que é o Julio Xavier de Silveira, que está aí até hoje, que só
fez um filme de longa-metragem e depois ele não quis fazer mais. Mas, é
verdade, uma das grandes influências que eu tive foi o Chick Fowle, o
fotografo do Cangaceiro e do Pagador de Promessas. Então, eu sentava com o
Chick Fowle e conversava com ele sobre fotografia e montagem. Outra grande
influência foi o Roberto Santos, que eu sentava no bar e conversava com o
Roberto, não é que o Roberto fosse um diretor sueco, o Bergman, que estava
na ilha dele lá, de Faro, e eu aqui, achando que ele estava me
influenciando. Quem me influenciava era o Roberto e a gente sentava num bar
na esquina da Rua Fortaleza com a rua Conselheiro Carrão e batia papo. O
Walter Carvalho, não o Walter Carvalho do Rio, nosso Walter Carvalho aqui,
que é um fotografo de comerciais importantes, também com ele. Então, as
influências são com quem você tem contato; eu acho muito complicado você ter
uma influência de um diretor de fora. Você pode gostar, você dizer quais são
os teus diretores favoritos, isso é outra coisa. Agora, quem influenciou a
mim? Essa gente com quem eu trabalhei.
No seu cinema, você tem sempre uma situação com um grupo de personagens, que
estão inseridos num contexto específico, vivendo numa determinada situação,
mas que não pertencem àquela situação.
Bom, primeiro lugar é engraçado você falar isso porque você é uma das
pouquíssimas, acho que raríssimas pessoas que fez essa leitura, que eu acho
muito boa por sinal. Mas normalmente a leitura é fácil, não, o cara faz
filmes sobre a cidade de São Paulo. Eu não sei explicar, provavelmente, deve
ter alguma coisa em mim também de deslocado, eu acho. Não é consciente, nem
eu tinha me atentado a isso. Eu também não tinha percebido isso com a força
que você está colocando, mas eu concordo que deve ter alguma coisa de
pessoal nisso evidentemente. Eu não tenho nenhum filme que seja
autobiográfico, mas talvez todos sejam autobiográficos de certa maneira.
Essa idéia comum que você é um cineasta paulistano, essa imagem te incomoda?
Você utiliza bem São Paulo como cenário, você gosta da cidade de São Paulo,
mas isso não é o mais importante do teu cinema. Você é sempre rotulado pela
mídia. Agora, de "cineasta paulista" para "cineasta do futebol", depois de
Boleiros.
Eu acho inevitável porque você tem uma superficialidade, tirando alguns
críticos importantes. Aliás, muitos poucos críticos falam isso, quem fala
isso geralmente é o jornalista de plantão, é o cara que vem te entrevistar,
não é aquele que analisa o teu filme. Então, ele parte para o fácil, para o
imediatamente acessível: Ah, cineasta paulista, futebol, etc. Eu acho
inevitável, eu não vou ficar mudando por causa disso entendeu. Agora, é
engraçado, tirando o Campos Elíseos e O Príncipe também, que é um filme um
pouco mais localizado, o resto pode ter endereços, mas no Jogo Duro é feito
numa casa, não é feito na cidade, uma casa num bairro . A Festa não aparece
um único plano da cidade, e no Sábado aparece um plano da cidade no fim do
filme. Boleiros também é confinado num bar. Eu sou muito preguiçoso para
filmar fora. Primeiro eu nasci aqui, não tenho nenhuma vinculação nem com a
natureza, nem com o campo, nem com outros "brasis", que tem por aí, que eu
acho também importantes. Mas eu tenho meu próprio Brasil que é isso aí. Não
vou ficar adaptando livro no sertão, que ainda vai me causar picada de
inseto. Mas eu acho que é inevitável.
Assistindo ao documentário Uma Outra Cidade, e vendo todo o engajamento da
tua geração naquela época, e associando ao Príncipe, percebemos no filme que
os intelectuais vivem numa situação de conformismo social. Você acha que
essa é a situação da intelectualidade hoje? O personagem do Ewerton de
Castro em O Príncipe, por exemplo.
Não tenha duvida nenhuma. Você pode reparar que dentro das questões
brasileiras o intelectual se limita a dar aula, ele não participa
efetivamente. Não há grandes manifestações no Brasil, mas eu acho que também
deveria partir do intelectual a organização de manifestações publicas, por
exemplo. Você pode ver que, até nos anos 80, qualquer manifestação em Paris,
na frente, estavam os intelectuais. Aquelas fotos do Foucault, e não sei
quem mais, na linha de frente. O cara não vai ficar dentro da escola. Aqui,
eu acho que o intelectual recua, ele fica num gueto, ele escreve no Mais!,
ele tinha que escrever na primeira página da Folha, em tendências & debates.
Alguns escrevem, mas tinha que ser mais contundente. Não, ele se confina num
gueto que é a universidade, que é o Mais!, que é não sei o que, que é a
revista não sei o que lá. E você pega, é claro, um cara combativo como
Antonio Candido, que agora está com mais de 80 anos e representa uma outra
geração de intelectuais; é difícil exigir dele a contundência que ele tinha,
né? Mas, não vejo, não, não vejo mesmo, acho muito pouco crítico. O único
intelectual que eu vejo hoje na linha de frete é o Roberto Mangabeira Unger.
Esse é o cara, na minha opinião, e na minha opinião porque geralmente eu
erro. Eu acho que o Mangabeira Unger é o intelectual, é o cara que vai,
propõe, sai pra porrada. O resto é gente que tem um saber mais ou menos
louvado, muito especializado também. Esse é outro problema, o sujeito é
especialista em um filósofo, é esquisito. O Janoti é um homem combativo
também, mas ele fica muito sujeito aos assuntos da universidade, eu não sei,
mas é um homem também combativo. Mas se você perceber o tamanho do Brasil,
eu acho que tem muito pouca chama para nós mudarmos isso. De quem teria que
partir isso? Dos intelectuais.
Você queria provocar o quê? O que você tentou discutir? O que te incomodava?
Em primeiro lugar, acho que O Príncipe é uma historia sobre a amizade e o
tempo. Em segunda instância, tem o que o tempo faz com a gente, não é só a
distancias. O Príncipe é uma investigação do que essa geração se virou, o
que nos tornamos. Essa geração que tocou o país durante oito anos e ainda
está tocando até hoje. O governo Lula, aliás, é exatamente igual ao
primeiro. Eu não vejo nenhuma diferença entre os caras, que eu retratei, e o
Aluízio Mercadante. Desculpe, mas eu não consigo ver nessa gente, uma chama
transformadora, é a mesma coisa. Então, O Príncipe é uma forma de exame no
que nos tornamos. Nos tornamos isso, pô. O cara que mercantiliza a cultura,
o outro que está no jornal, cínico, completamente apático, fazendo frases de
efeito, e por aí afora. E um que se recolhe, no que ele pode fazer, que é o
personagem do judeu, que trabalha no subterrâneo numa atitude imediatista de
fazer alguma coisa desesperada, sozinha e tal. O professor é um elo frágil
da história toda, é o que nos corta e que parte o delírio porque não vê
outra possibilidade, ele é o mais frágil de todos.
O que você atribui ao fato de O Príncipe não ter sido lançado em vídeo ou
DVD? Por que tua obra já não está indo para o DVD?
Eu não faço nem vídeo, nem DVD, e não distribuo nem vídeo, eu faço filmes.
Quando chega na hora da distribuição, não sou eu. Mas, eu acho, você sabe
muito bem disso, que o vídeo e o DVD estão ligados à carreira que o filme
faz. Se a carreira de um filme é problemática, é problemática a ida dele
para o vídeo e o DVD. E também que confesso a você que não me empenhei muito
nisso, porque acho que inclusive está em tempo. O Príncipe é um filme que
vai ser lançado por você. E também não me importo, acho que ele está sendo
muito bem lançado. A mim importa, sinceramente, espectadores atentos. Não me
importa 250 milhões de espectadores que estão lá catatônicos na frente do
filme. E que depois se pergunta qual é o filme e o cara não sabe nem o
título. Então para mim, não estou falando isso como consolo, pra lançar na
2001 é um nicho do filme, mas é serio, eu pretendo, pretendo fazer o DVD.
Entrevista com o cineasta Ugo Giorgetti realizada na manhã de 28 de junho de
2004 para a equipe 2001 Vídeo
Você considera o seu cinema como um cinema de autor? Você se considera um
cineasta autoral?
Eu nunca pensei nisso não, eu me considero um cineasta que faz os filmes que
quer, se você considerar que é autor, eu aceito, mas eu nunca pensei nisso
não, assim como uma proposição teórica. O que eu gosto é de ter o controle
dos filmes. O que quer dizer ter o controle dos filmes? Ter as decisões na
minha mão, as decisões mais importantes do filme. O que elas são? Roteiro,
casting e montagem final, é isso. Se eu tiver o controle sobre isso eu me
dou por muito feliz. Se você achar que isso é filme de autor, tudo bem para
mim. Agora, eu nunca pensei numa coisa assim, me colocar como um ser que é o
filme, eu sei que eu não sou o filme, é uma infantilidade. Mas manter o
controle das instâncias importantes do filme, isso eu faço questão.
O que se considera como cinema de autor é aquele que tem uma identificação
autoral. A tua obra revela uma estrutura particular feita por uma única
pessoa. Assim, você seria um cineasta autoral. Porque todos os seus filmes
tem uma cara extremamente definida, saindo de uma alma única.
Provavelmente exatamente pelas razões que eu falei antes se você concentra o
roteiro que eu escrevo, o casting que eu escolho, e a montagem final que
basicamente eu aprovo se é que eu não determino, eu confesso que seria um
arbitrarismo absoluto, quase uma tirania absurda, não há nada de democrático
nisso, mas é uma maneira de fazer cinema eu acho.
Você fez o roteiro de todos seus filmes. Cabe um dia você filmar um roteiro
que não é seu ou isso é inviável?
Não, não é inviável, não. Como dizia um educador brasileiro importante: "Eu
não tenho nenhum compromisso com as minhas idéias", o que eu fiz não quer
dizer que eu vá fazer, isso não, o problema é que você é brasileiro, tudo é
muito incerto, né? O Paulo Emilio sabia disso, ele costumava dizer que não
há cinema brasileiro, há filmes; não sei se isso é verdade. Então, é muito
difícil você ter um manancial de roteiros a sua disposição, você ter
roteiristas que trabalhem com você, é difícil porque a estrutura de cinema
não permite isso.
Você cria o roteiro a partir de uma idéia tua, você nunca adaptou, por
exemplo, uma obra literária. Você adaptaria uma obra literária?
Adaptar uma obra é uma outra coisa, se você fizer um roteiro e me trouxer,
que saiu da sua cabeça, e você fez um roteiro originalmente para cinema, eu
não teria nenhum problema em examinar se coincide com o meu universo, e por
que não filmar? Isso é uma coisa, agora, outra coisa é pegar um livro e
adaptar pra cinema. Aí eu tenho uma série de preconceitos, por exemplo, eu
acho que o cinema faria muito bem se deixasse a literatura em paz porque
normalmente quando você adapta uma obra, não faz nenhum bem para o cinema, e
faz muito mal para a literatura em geral. É muito difícil inclusive porque
acho que tem a ver mas não tanto. Um livro é um livro, ele tem uma
estrutura, uma técnica, uma maneira de narrar os acontecimentos,
completamente deferente do cinema. Se você pegar um grande... Eu não
consigo... Assim... Rapidamente, me lembrar de um grande livro que tenha
tido uma grande adaptação, talvez O Leopardo, de Visconti. Mesmo assim,
Visconti foi adaptar O Estrangeiro, de Albert Camus, e fez um negócio
desagradável. É complicado isso aí. Isso é um ponto. Eu acho que o cinema
tem que ser adulto, criar sua própria dramaturgia; tem que criar seus
roteiros originais para crescer e não ser caudatário da literatura Esse
negócio é besteira, fala-se assim "nós estamos divulgando o Flaubert". Pô,
divulgar Flaubert? Flaubert tem mais leitores hoje, depois de tanto tempo
que ele escreveu, uma coisa mais do que centenária, que nenhum filme vai
chegar. Isso é uma idiotice e normalmente você não faz à altura da obra.
Quando não - o que é pior - é você usar a obra para alavancar o filme. Se
você é um diretor, como eu, é um risco muito grande, você fazer um filme, no
qual você escreve o roteiro e dirige - e o sujeito vai ao cinema para ver
inteiramente uma coisa que você concebeu. Agora, digamos que eu escolho um
grande nome da literatura brasileira. Primeiro lugar, esse nome consagrado
terá leitores, portanto já, você tem um primeiro pensamento que é o seguinte
esses leitores provavelmente se sentirão impelidos a ver o filme, então você
já tem um mercadinho. Depois, se eu falo "Graciliano Ramos", eu já me coloco
em uma estatura intelectual interessante, pelo menos eu devo ter lido
Graciliano Ramos para poder fazer o filme. E, no fim, acabo dividindo a
mesma responsabilidade com Graciliano Ramos, que é inatacável, pô. Quem vai
atacar Graciliamos Ramos? Muita gente alavanca e tem como substrato, de sua
obra, um grande nome literário e geralmente estraga o nome literário. Então
por essas razões, eu acho que eu não gostaria de adaptar livro, embora eu
ache que um livro, como o Ateneu, do Raul Pompéia... Eu faria esse filme.
Mas não me atrevo porque é um grande livro. Outra coisa é o respeito que eu
tenho pela literatura.
Agora dentro da sua filmografia, você mantém sua veia documentarista
paralelo à produção ficcional. Poucos cineastas fazem isso; ou ele é só
documentarista ou só faz ficção; e você está sempre intercalando ou
misturando as duas coisas. Por que isso?
Eu gosto de filmar e nos últimos trinta e poucos anos eu saio da minha casa
todo o dia para fazer cinema, comerciais para televisão ou não. Eu não
consigo ficar parado esperando fazer um filme a cada três anos, realmente
não é possível pra mim isso. Eu filmo qualquer coisa, tenho uma necessidade
biológica de filmar [...] não quer dizer que o documentário seja qualquer
coisa, muito pelo contrario, mas o documentário é mais viável
economicamente, mas em geral, isso do ponto de vista do orçamento de
problemas de profissão ele é muito mais viável que o longa-metragem, por
tanto ele pode ser feito com menos recursos. Então eu faço tranqüilamente
documentários também por isso, e depois também porque nos meus filmes são,
se você for examinar a ficção que eu faço, ela é um pouco documental. Ela
passa um pouco pelo documentário. Eu gosto muito do documentário.
Quais foram e são suas influências cinematográficas?
Olha, eu tenho uma teoria muito particular a respeito disso, e não é
brincadeira, nem ironia, é, é um pouco de ironia, mas não totalmente. A
influência é com quem você trabalha, não com quem você vê, isto é, não
adianta você ir ver 200 filmes do Robert Altman e dizer que ele foi uma
influência, porque você nunca viu o Robert Altman na sua vida. A influência
que você tem, na minha opinião, é de um diretor com quem você trabalhou, com
quem você viu, você viu o cara trabalhar, você sentou com ele num boteco,
botou uma cerveja no meio, começou a discutir com ele e o cara deu algumas
dicas, porque o cinema é muito feito de dicas técnicas, de pequenos truques.
E não é olhando na tela que se aprende isso. Sinceramente, falando sério, a
grande influência que eu tive foi um diretor de comerciais, com quem eu
trabalhei, que é o Julio Xavier de Silveira, que está aí até hoje, que só
fez um filme de longa-metragem e depois ele não quis fazer mais. Mas, é
verdade, uma das grandes influências que eu tive foi o Chick Fowle, o
fotografo do Cangaceiro e do Pagador de Promessas. Então, eu sentava com o
Chick Fowle e conversava com ele sobre fotografia e montagem. Outra grande
influência foi o Roberto Santos, que eu sentava no bar e conversava com o
Roberto, não é que o Roberto fosse um diretor sueco, o Bergman, que estava
na ilha dele lá, de Faro, e eu aqui, achando que ele estava me
influenciando. Quem me influenciava era o Roberto e a gente sentava num bar
na esquina da Rua Fortaleza com a rua Conselheiro Carrão e batia papo. O
Walter Carvalho, não o Walter Carvalho do Rio, nosso Walter Carvalho aqui,
que é um fotografo de comerciais importantes, também com ele. Então, as
influências são com quem você tem contato; eu acho muito complicado você ter
uma influência de um diretor de fora. Você pode gostar, você dizer quais são
os teus diretores favoritos, isso é outra coisa. Agora, quem influenciou a
mim? Essa gente com quem eu trabalhei.
No seu cinema, você tem sempre uma situação com um grupo de personagens, que
estão inseridos num contexto específico, vivendo numa determinada situação,
mas que não pertencem àquela situação.
Bom, primeiro lugar é engraçado você falar isso porque você é uma das
pouquíssimas, acho que raríssimas pessoas que fez essa leitura, que eu acho
muito boa por sinal. Mas normalmente a leitura é fácil, não, o cara faz
filmes sobre a cidade de São Paulo. Eu não sei explicar, provavelmente, deve
ter alguma coisa em mim também de deslocado, eu acho. Não é consciente, nem
eu tinha me atentado a isso. Eu também não tinha percebido isso com a força
que você está colocando, mas eu concordo que deve ter alguma coisa de
pessoal nisso evidentemente. Eu não tenho nenhum filme que seja
autobiográfico, mas talvez todos sejam autobiográficos de certa maneira.
Essa idéia comum que você é um cineasta paulistano, essa imagem te incomoda?
Você utiliza bem São Paulo como cenário, você gosta da cidade de São Paulo,
mas isso não é o mais importante do teu cinema. Você é sempre rotulado pela
mídia. Agora, de "cineasta paulista" para "cineasta do futebol", depois de
Boleiros.
Eu acho inevitável porque você tem uma superficialidade, tirando alguns
críticos importantes. Aliás, muitos poucos críticos falam isso, quem fala
isso geralmente é o jornalista de plantão, é o cara que vem te entrevistar,
não é aquele que analisa o teu filme. Então, ele parte para o fácil, para o
imediatamente acessível: Ah, cineasta paulista, futebol, etc. Eu acho
inevitável, eu não vou ficar mudando por causa disso entendeu. Agora, é
engraçado, tirando o Campos Elíseos e O Príncipe também, que é um filme um
pouco mais localizado, o resto pode ter endereços, mas no Jogo Duro é feito
numa casa, não é feito na cidade, uma casa num bairro . A Festa não aparece
um único plano da cidade, e no Sábado aparece um plano da cidade no fim do
filme. Boleiros também é confinado num bar. Eu sou muito preguiçoso para
filmar fora. Primeiro eu nasci aqui, não tenho nenhuma vinculação nem com a
natureza, nem com o campo, nem com outros "brasis", que tem por aí, que eu
acho também importantes. Mas eu tenho meu próprio Brasil que é isso aí. Não
vou ficar adaptando livro no sertão, que ainda vai me causar picada de
inseto. Mas eu acho que é inevitável.
Assistindo ao documentário Uma Outra Cidade, e vendo todo o engajamento da
tua geração naquela época, e associando ao Príncipe, percebemos no filme que
os intelectuais vivem numa situação de conformismo social. Você acha que
essa é a situação da intelectualidade hoje? O personagem do Ewerton de
Castro em O Príncipe, por exemplo.
Não tenha duvida nenhuma. Você pode reparar que dentro das questões
brasileiras o intelectual se limita a dar aula, ele não participa
efetivamente. Não há grandes manifestações no Brasil, mas eu acho que também
deveria partir do intelectual a organização de manifestações publicas, por
exemplo. Você pode ver que, até nos anos 80, qualquer manifestação em Paris,
na frente, estavam os intelectuais. Aquelas fotos do Foucault, e não sei
quem mais, na linha de frente. O cara não vai ficar dentro da escola. Aqui,
eu acho que o intelectual recua, ele fica num gueto, ele escreve no Mais!,
ele tinha que escrever na primeira página da Folha, em tendências & debates.
Alguns escrevem, mas tinha que ser mais contundente. Não, ele se confina num
gueto que é a universidade, que é o Mais!, que é não sei o que, que é a
revista não sei o que lá. E você pega, é claro, um cara combativo como
Antonio Candido, que agora está com mais de 80 anos e representa uma outra
geração de intelectuais; é difícil exigir dele a contundência que ele tinha,
né? Mas, não vejo, não, não vejo mesmo, acho muito pouco crítico. O único
intelectual que eu vejo hoje na linha de frete é o Roberto Mangabeira Unger.
Esse é o cara, na minha opinião, e na minha opinião porque geralmente eu
erro. Eu acho que o Mangabeira Unger é o intelectual, é o cara que vai,
propõe, sai pra porrada. O resto é gente que tem um saber mais ou menos
louvado, muito especializado também. Esse é outro problema, o sujeito é
especialista em um filósofo, é esquisito. O Janoti é um homem combativo
também, mas ele fica muito sujeito aos assuntos da universidade, eu não sei,
mas é um homem também combativo. Mas se você perceber o tamanho do Brasil,
eu acho que tem muito pouca chama para nós mudarmos isso. De quem teria que
partir isso? Dos intelectuais.
Você queria provocar o quê? O que você tentou discutir? O que te incomodava?
Em primeiro lugar, acho que O Príncipe é uma historia sobre a amizade e o
tempo. Em segunda instância, tem o que o tempo faz com a gente, não é só a
distancias. O Príncipe é uma investigação do que essa geração se virou, o
que nos tornamos. Essa geração que tocou o país durante oito anos e ainda
está tocando até hoje. O governo Lula, aliás, é exatamente igual ao
primeiro. Eu não vejo nenhuma diferença entre os caras, que eu retratei, e o
Aluízio Mercadante. Desculpe, mas eu não consigo ver nessa gente, uma chama
transformadora, é a mesma coisa. Então, O Príncipe é uma forma de exame no
que nos tornamos. Nos tornamos isso, pô. O cara que mercantiliza a cultura,
o outro que está no jornal, cínico, completamente apático, fazendo frases de
efeito, e por aí afora. E um que se recolhe, no que ele pode fazer, que é o
personagem do judeu, que trabalha no subterrâneo numa atitude imediatista de
fazer alguma coisa desesperada, sozinha e tal. O professor é um elo frágil
da história toda, é o que nos corta e que parte o delírio porque não vê
outra possibilidade, ele é o mais frágil de todos.
O que você atribui ao fato de O Príncipe não ter sido lançado em vídeo ou
DVD? Por que tua obra já não está indo para o DVD?
Eu não faço nem vídeo, nem DVD, e não distribuo nem vídeo, eu faço filmes.
Quando chega na hora da distribuição, não sou eu. Mas, eu acho, você sabe
muito bem disso, que o vídeo e o DVD estão ligados à carreira que o filme
faz. Se a carreira de um filme é problemática, é problemática a ida dele
para o vídeo e o DVD. E também que confesso a você que não me empenhei muito
nisso, porque acho que inclusive está em tempo. O Príncipe é um filme que
vai ser lançado por você. E também não me importo, acho que ele está sendo
muito bem lançado. A mim importa, sinceramente, espectadores atentos. Não me
importa 250 milhões de espectadores que estão lá catatônicos na frente do
filme. E que depois se pergunta qual é o filme e o cara não sabe nem o
título. Então para mim, não estou falando isso como consolo, pra lançar na
2001 é um nicho do filme, mas é serio, eu pretendo, pretendo fazer o DVD.
sexta-feira, 16 de julho de 2004
MJ na livraria Boca do Sapo & eu na peça Kurt- A Viagem ao Nirvana
Ontem foi um dia muito corrido. Na noite anterior fiquei ensaiando no Teatro Princesa Isabel, em Copacabana, para a peça em que participo como Dave Grohl tocando bateria em algumas musicas e (tentando) pronunciar algumas falas.
A peça estreou ontem e vai durar um mês, de nove às dez e meia da noite.
Gabriel, o baixista, me deixou em casa na quarta e, depois de um necessário banho, dei mais uma lidinha em No Caminho de Swan. Acordei atrasado na quinta e tive que sair correndo de casa, e cheio de acessórios de bateria nas costas. Sem café da manhã, ao chega no trampo não aguentei. Também sou filho e serei pai, e lanchei na tia que vende café da manhã aqui perto de onde passo meus dias a trocar meu corpo e minha mente a serviço da segurança.
Saí cinco e poquinho e fui de van pra Ipanema, onde o Mother tocaria. Fizemos um lanche na padaria perto da livraria. Eu achei o sanduiche dali muito caro e fui comprar um queijo no Zona Sul ali em frente. Pela primeira vez na minha vida (pra não exagerar, tamvez seja a segunda) podia comprar a quantidade de queijo que bem entendesse. Geralmente estipulam o mínimo de 100 gramas. Paguei R$ 0,79 por um pedaço de queijo e R$ 0,30 pelo pão francês. Comi um sanduba a R$ 1,10 enquanto na padaria pagaria R$2,50 pela mesma quantidade de alimento.
Voltando ao show, na hora de tocarmos ( eu tinha que sair dali no máximo 20:30h, para estar em Copa às 21:00h para a peça.
Dony, o paulista, o baixista, sumiu na hora do Mother começar a tocar. Ainda não sei onde ele se meteu, Só sei que ele retornou e o show começou 19:50h. Foi bem rápido e frenético. Esquentamos logo no início e fechamos com Carol's Sound lá pelas 20:35h. Saí dali corendo e peguei um taxi pro teatro.
Cheguei lá já haviam pessoas na entrada aguardando a abertura da porta. Montei as peças que tive que trazer de kombi pela manhâ (e as tinha usado no show do Mother Joans), dmos uma passadinha e as portas foram abertas. Subimos para o camarim e a peça teve início logo depois.
Fora uns errinhos ou outros, tudo bem! Pra quem teve um ensaio com os musicos e um ensaio geral foi muito bom.
Ontem foi um dia muito corrido. Na noite anterior fiquei ensaiando no Teatro Princesa Isabel, em Copacabana, para a peça em que participo como Dave Grohl tocando bateria em algumas musicas e (tentando) pronunciar algumas falas.
A peça estreou ontem e vai durar um mês, de nove às dez e meia da noite.
Gabriel, o baixista, me deixou em casa na quarta e, depois de um necessário banho, dei mais uma lidinha em No Caminho de Swan. Acordei atrasado na quinta e tive que sair correndo de casa, e cheio de acessórios de bateria nas costas. Sem café da manhã, ao chega no trampo não aguentei. Também sou filho e serei pai, e lanchei na tia que vende café da manhã aqui perto de onde passo meus dias a trocar meu corpo e minha mente a serviço da segurança.
Saí cinco e poquinho e fui de van pra Ipanema, onde o Mother tocaria. Fizemos um lanche na padaria perto da livraria. Eu achei o sanduiche dali muito caro e fui comprar um queijo no Zona Sul ali em frente. Pela primeira vez na minha vida (pra não exagerar, tamvez seja a segunda) podia comprar a quantidade de queijo que bem entendesse. Geralmente estipulam o mínimo de 100 gramas. Paguei R$ 0,79 por um pedaço de queijo e R$ 0,30 pelo pão francês. Comi um sanduba a R$ 1,10 enquanto na padaria pagaria R$2,50 pela mesma quantidade de alimento.
Voltando ao show, na hora de tocarmos ( eu tinha que sair dali no máximo 20:30h, para estar em Copa às 21:00h para a peça.
Dony, o paulista, o baixista, sumiu na hora do Mother começar a tocar. Ainda não sei onde ele se meteu, Só sei que ele retornou e o show começou 19:50h. Foi bem rápido e frenético. Esquentamos logo no início e fechamos com Carol's Sound lá pelas 20:35h. Saí dali corendo e peguei um taxi pro teatro.
Cheguei lá já haviam pessoas na entrada aguardando a abertura da porta. Montei as peças que tive que trazer de kombi pela manhâ (e as tinha usado no show do Mother Joans), dmos uma passadinha e as portas foram abertas. Subimos para o camarim e a peça teve início logo depois.
Fora uns errinhos ou outros, tudo bem! Pra quem teve um ensaio com os musicos e um ensaio geral foi muito bom.
Futuro do cinema é digital
Ricardo Calil
14.07.2004 | Se existe uma pessoa capaz de prever o futuro do cinema, esse alguém é Walter Murch. Como editor de som e imagem de alguns dos mais importantes filmes das últimas décadas – “Poderoso Chefão 2”, “Apocalypse Now”, “O Paciente Inglês” e a versão reeditada de “A Marca da Maldade”, entre outros –, ele esteve à frente de alguns dos principais avanços tecnológicos do cinema recente.
Por seu trabalho em “O Paciente Inglês”, Murch foi a primeira pessoa a ganhar um Oscar para um filme editado no computador e também o primeiro a acumular as estatuetas de edição de som e imagem. Ele criou o termo “sound designer” (desenhista de som) para dar conta da complexidade de seu trabalho em “Apocalypse Now”, que também rendeu lhe um Oscar e se tornou referência para o cinema americano. Em seu filme mais recente, Murch novamente assombrou Hollywood ao trocar o sistema digital Avid pelo software Final Cut Pro, um programa de edição barato e popular, para montar o épico “Cold Mountain”, que custou US$ 80 milhões.
Na entrevista a seguir, dada por telefone de Londres, Murch revela algumas das surpreendentes previsões de sua bola de cristal. Para o editor, o filme tal como o conhecemos hoje (a película de celulóide usada para registrar e projetar imagens a 24 quadros por segundo) está com os dias contados. “O cinema será totalmente digital em cinco anos. No máximo, dez”, garante Murch. Aos 61 anos de idade, o montador nova-iorquino vê essas e outras mudanças com grande otimismo e sem qualquer vestígio de nostalgia.
Pouco conhecido do grande público, Murch é um herói para os profissionais de cinema. Fernando Meirelles, o diretor de “Cidade de Deus”, cogitou a hipótese de convidá-lo para montar seu novo filme, “The Constant Gardener”, mas acabou desistindo da idéia. “Pensei que talvez fosse difícil bater bola com alguém tão mais experiente. Como ir jogar um 21 tendo o Michael Jordan no mesmo time”, escreveu o cineasta no seu blog sobre as filmagens. Murch retribui os elogios: “Cidade de Deus é fantástico. Fiquei impressionado com a energia e a estrutura da montagem.”
Além de ser um mestre da edição de som e imagem, Murch já escreveu e dirigiu um filme (o subestimado “O Mundo Fantástico de Oz”, de 1985) e se destaca como pensador do cinema. É esse último talento que ele exerce no livro “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editor, 152 págs., R$ 26,00), que acaba de ser lançado no Brasil e é considerado leitura obrigatória para as pessoas interessadas na arte da montagem cinematográfica.
“Num Piscar de Olhos” foi o livro que Daniel Rezende, montador de “Cidade de Deus”, leu para aprender mais sobre edição. Um ano depois da leitura, curiosamente, ele disputava o Oscar com Murch (“Cidade de Deus” e “Cold Mountain” foram derrotados pelo terceiro volume de “Senhor dos Anéis”).
Na apresentação do livro, Francis Ford Coppola (que teve Murch a seu lado em vários filmes e na fundação da lendária produtora American Zoetrope) escreve: “Nada é tão fascinante quanto passar horas ouvindo as teorias de Walter sobre a vida e o cinema, além das inúmeras partículas de sabedoria que ele deixa pelo caminho, como as migalhas de pão de João e Maria - orientadoras e nutritivas”. A seguir, Murch distribui algumas dessas partículas de sabedoria aos leitores de NoMínimo:
Neste ano, o senhor concorreu ao Oscar com “Cold Mountain” contra “Cidade de Deus” na categoria de edição. O que achou da montagem do filme brasileiro?
Acho o filme fantástico. Assisti várias vezes. E gostei muito de conhecer o (Daniel) Rezende na época do Oscar. É um filme muito complexo, com uma ação que percorre várias décadas e envolve dezenas de personagens. A montagem conseguiu cumprir a difícil tarefa de deixar essa história clara para o espectador. Ela tem um ótimo equilíbrio entre energia e estrutura.
No Brasil, o filme foi criticado por supostamente adotar uma estética publicitária. O senhor concorda?
Não, de forma alguma. Quando pessoas vindas da publicidade decidem fazer cinema, muitas vezes elas não têm o sentido de estrutura de um filme. Esse não foi o caso com o (Fernando) Meirelles e o Rezende. Eles souberam fazer essa transição muito bem.
Por que a montagem dos filmes parece ser cada vez mais frenética?
Não acho que os filmes estejam ficando necessariamente mais rápidos. O que mudou foi o foco da velocidade, do verbal para o visual. Em muitos filmes americanos dos anos 30, os diálogos são tão rápidos que as pessoas hoje teriam dificuldade de acompanhar. Seria como cantar um rap para as pessoas daquela época. Hoje, a velocidade é dada pela montagem, com a alternância de imagens substituindo a de palavras.
O senhor não teme que os filmes fiquem cada vez mais parecidos com videoclipes e propagandas de TV?
Não. Se os filmes ficarem rápidos demais, eles não conseguirão estabelecer uma comunicação efetiva com o público e, portanto, irão fracassar. A montagem de imagens é uma arte jovem, com pouco mais de cem anos. Outras artes estão aí há milhares de anos. Ainda temos que explorar todas as possibilidades da montagem.
Em quanto tempo o senhor acredita que a película cinematográfica irá acabar?
Cinco anos. No máximo, dez. A tecnologia de projeção digital já existe. Agora virou uma questão de saber quem vai pagar por ela, se os estúdios ou os exibidores. Quando eles decidirem rachar a conta, o processo não terá mais volta. Os laboratórios começarão a perder trabalho e cobrar mais pelas cópias em película, até que os custos tornem o método antigo impraticável.
O senhor parece ver essas mudanças sem qualquer nostalgia...
As mudanças são positivas. Não tenho nostalgia pelo cheiro de celulóide. Não dá para voltar atrás. Então, é melhor ver o lado bom das coisas.
No livro, o senhor enumera uma série de vantagens da edição digital em relação à montagem tradicional. Existe alguma desvantagem?
A única coisa que me parece uma desvantagem é que, em algumas mesas de edição antigas, você tinha que ver muito material até chegar ao ponto que queria. E muitas vezes encontrava alguma coisa mais interessante no caminho. Com a edição digital, você vai direto à cena que busca, então pode perder coisas interessantes que o acaso lhe oferece. O que você procura nem sempre é aquilo de que você precisa.
Na montagem tradicional, o corte era um trabalho “braçal”, feito diretamente em uma cópia do negativo. No computador, o processo é mais simples, já que as imagens manipuladas são virtuais. Essa facilidade não faz com que os cortes sejam menos refletidos hoje?
Concordo até certo ponto. Quando você corta o filme fisicamente, você tende a pensar mais. Com o computador, ficou muito simples voltar atrás. É por isso que na escola me obrigavam a escrever redações com caneta. Lápis é fácil de apagar. Editar uma cena complexa no computador é como tocar piano: a seqüência de teclas vem espontaneamente, uma atrás da outra. Por outro lado, os grandes pianistas ensaiam muito antes do concerto. Portanto, já refletiram previamente. No meu caso, eu tiro fotos de cada cena e as coloco na parede antes de começar a editar. Se me preparo bem, sinto que posso pular no abismo e cair em pé.
No livro, o senhor comenta que existe o risco de que as novas tecnologias transformem o cinema em um processo individual, perdendo assim seu sentido de arte coletiva, já que uma única pessoa poderá dominar várias etapas do processo. Quais os problemas que isso traria?
Filmes são baseados na cooperação. É da multiplicidade de emoções envolvidas que nasce o brilhantismo de um filme. Se ele se baseia na emoção de uma só pessoa, pode perder a capacidade de comunicação. Isso aconteceu alguns séculos atrás com as artes plásticas. Antigamente, muitas pessoas tinham que trabalhar em um afresco, sob a supervisão de um artista. Com o surgimento da pintura a óleo, o artista começou a trabalhar sozinho, e o quadro se tornou o resultado de uma única sensibilidade. Como resultado disso, as pinturas ficaram mais herméticas com o passar do tempo. Mas não tenho certeza de que isso irá acontecer com o cinema. Se você olha para os créditos de filmes como “Homem Aranha 2” ou mesmo de “Cold Mountain”, verá que o número de pessoas envolvidas na produção só aumentou, mesmo com o avanço das tecnologias.
Qual será a próxima grande revolução tecnológica no cinema?
Terminar todo o filme em um mesmo computador, incluindo aí a edição de imagem e de som, a correção de luz, a mixagem do som, os efeitos especiais etc. Em pouco tempo, o que sair da mesa de edição vai ser o filme pronto, para ser mandado direto para os cinemas. Essa é uma revolução que já está em curso. É o futuro que nós estamos vislumbrando hoje.
Quais filmes foram importantes na sua formação?
Principalmente os filmes europeus e japoneses dos anos 50 e 60: Kurosawa, Bergman, Godard, Truffaut, Fellini, Lean. Eu tive a sorte de ser um estudante de história da arte em Paris em 1963, quando a Nouvelle Vague era grande.
O senhor diria que trouxe algo da descontinuidade da montagem dessa época para o cinema americano?
Acho que sim. Pelo menos em “A Conversação” (1974), do Coppola. Os takes eram muito grandes. Então, eu cortava direto de um ponto interessante ao outro, mantendo os “pulos” na montagem, no estilo do Godard. Quando começamos a fazer cinema, nossa vontade era trazer uma sensibilidade mais pessoal, mais européia em um certo sentido, para os filmes americanos. Mas isso não valia para todos os filmes. Em “O Poderoso Chefão 2” (1974), que foi feito logo depois de “A Conversação”, a montagem era a clássica da Hollywood dos anos 40.
O senhor prefere ter o diretor a seu lado na montagem ou prefere ficar sozinho?
Eu sou perfeitamente adaptável, mas o ideal é ficar sozinho. O Coppola vê o material de vez em quando, dá sugestões, mas fica longos tempos sem aparecer. Já o (Anthony) Minghella (de “O Paciente Inglês”) está sempre ao meu lado. Eu sou mais crítico comigo mesmo quando estou sozinho. Quando o diretor está ali do lado, ele costuma achar minhas sugestões boas, então acabo seguindo em frente. Se estou sozinho, fico experimentando mais e tentando descobrir alguma coisa melhor.
Em 1988, o senhor remontou “A Marca da Maldade” (1958) de acordo com as notas deixadas por Orson Welles. O fato de não poder dialogar com o diretor tornou o trabalho mais difícil?
Não, por que as notas que Welles deixou eram fantásticas. Muito psicológicas. Não diziam exatamente o que fazer, mas davam a exata noção do que ele tinha em mente. Todas, literalmente todas, notas funcionavam, mesmo 40 anos depois. Se um diretor me desse hoje algumas notas para orientar a edição, metade não funcionaria.
O senhor também fez a nova edição ampliada do “Apocalyse Now”. O senhor considera essa versão melhor que a original?
Acho que a verdade fica no meio das duas. São filmes diferentes. A primeira versão tem mais energia. A segunda é mais complexa, mais profunda.
No livro, o senhor escreve que a montagem da versão original foi seu mais difícil trabalho até hoje. Por quê?
Sim. Foi a mais longa pós-produção em que trabalhei. Levou um ano para montar a imagem e mais um ano para montar o som. O maior problema foi a quantidade de material. A equipe de quatro editores recebeu 1,25 milhão de pés de filme, cinco vezes mais que o normal. Levou um bom tempo para olhar o material e decidirmos para que lado ir. Chegamos a um primeiro corte de cinco horas e tivemos de reduzir para duas horas e meia.
O senhor assombrou Hollywood quando decidiu montar o “Cold Mountain”, um filme que custou US$ 80 milhões, com o Final Cut Pro, um software de edição barato e popular. Por que tomou essa decisão?
O sistema pode ser barato, mas nem por isso é menos sofisticado. Ele me deu maior flexibilidade e poder de criação. Pudemos trabalhar em quatro computadores Power Mac G4 ao mesmo tempo, pelo mesmo preço de uma única estação digital de Avid. É como fazer um grande jantar com um fogão de quatro bocas. A comida pode ficar boa se você usar uma ou duas, mas vai ser mais rápido e prático se usar todas ao mesmo tempo.
O senhor é apicultor nas horas vagas. Existe alguma relação entre essa atividade e a de montador de cinema? Ou é apenas uma maneira de relaxar?
Eu faço uma comparação no livro entre as duas coisas. Se você move uma colméia três quilômetros, as abelhas irão reencontrá-la facilmente. Se move apenas dois metros, elas ficarão desorientadas. O mesmo se dá no cinema. Se você corta de um plano aberto para um close, ninguém vai estranhar. Mas se corta de um plano aberto para outro apenas um pouco mais fechado, as pessoas perceberão um salto e ficarão confusas. Mas acho que essa é a única semelhança. O que eu acho mais fascinante nas abelhas é que elas têm uma inteligência grupal. A cabeça de cada uma é pouco maior do que a de um alfinete. Mas, juntas, elas são muito espertas.
Essa não seria outra semelhança com o cinema?
Não tinha pensado nisso, mas é verdade. Os filmes têm de ser mais inteligentes do que as pessoas que os fizeram.
Ricardo Calil
14.07.2004 | Se existe uma pessoa capaz de prever o futuro do cinema, esse alguém é Walter Murch. Como editor de som e imagem de alguns dos mais importantes filmes das últimas décadas – “Poderoso Chefão 2”, “Apocalypse Now”, “O Paciente Inglês” e a versão reeditada de “A Marca da Maldade”, entre outros –, ele esteve à frente de alguns dos principais avanços tecnológicos do cinema recente.
Por seu trabalho em “O Paciente Inglês”, Murch foi a primeira pessoa a ganhar um Oscar para um filme editado no computador e também o primeiro a acumular as estatuetas de edição de som e imagem. Ele criou o termo “sound designer” (desenhista de som) para dar conta da complexidade de seu trabalho em “Apocalypse Now”, que também rendeu lhe um Oscar e se tornou referência para o cinema americano. Em seu filme mais recente, Murch novamente assombrou Hollywood ao trocar o sistema digital Avid pelo software Final Cut Pro, um programa de edição barato e popular, para montar o épico “Cold Mountain”, que custou US$ 80 milhões.
Na entrevista a seguir, dada por telefone de Londres, Murch revela algumas das surpreendentes previsões de sua bola de cristal. Para o editor, o filme tal como o conhecemos hoje (a película de celulóide usada para registrar e projetar imagens a 24 quadros por segundo) está com os dias contados. “O cinema será totalmente digital em cinco anos. No máximo, dez”, garante Murch. Aos 61 anos de idade, o montador nova-iorquino vê essas e outras mudanças com grande otimismo e sem qualquer vestígio de nostalgia.
Pouco conhecido do grande público, Murch é um herói para os profissionais de cinema. Fernando Meirelles, o diretor de “Cidade de Deus”, cogitou a hipótese de convidá-lo para montar seu novo filme, “The Constant Gardener”, mas acabou desistindo da idéia. “Pensei que talvez fosse difícil bater bola com alguém tão mais experiente. Como ir jogar um 21 tendo o Michael Jordan no mesmo time”, escreveu o cineasta no seu blog sobre as filmagens. Murch retribui os elogios: “Cidade de Deus é fantástico. Fiquei impressionado com a energia e a estrutura da montagem.”
Além de ser um mestre da edição de som e imagem, Murch já escreveu e dirigiu um filme (o subestimado “O Mundo Fantástico de Oz”, de 1985) e se destaca como pensador do cinema. É esse último talento que ele exerce no livro “Num Piscar de Olhos” (Jorge Zahar Editor, 152 págs., R$ 26,00), que acaba de ser lançado no Brasil e é considerado leitura obrigatória para as pessoas interessadas na arte da montagem cinematográfica.
“Num Piscar de Olhos” foi o livro que Daniel Rezende, montador de “Cidade de Deus”, leu para aprender mais sobre edição. Um ano depois da leitura, curiosamente, ele disputava o Oscar com Murch (“Cidade de Deus” e “Cold Mountain” foram derrotados pelo terceiro volume de “Senhor dos Anéis”).
Na apresentação do livro, Francis Ford Coppola (que teve Murch a seu lado em vários filmes e na fundação da lendária produtora American Zoetrope) escreve: “Nada é tão fascinante quanto passar horas ouvindo as teorias de Walter sobre a vida e o cinema, além das inúmeras partículas de sabedoria que ele deixa pelo caminho, como as migalhas de pão de João e Maria - orientadoras e nutritivas”. A seguir, Murch distribui algumas dessas partículas de sabedoria aos leitores de NoMínimo:
Neste ano, o senhor concorreu ao Oscar com “Cold Mountain” contra “Cidade de Deus” na categoria de edição. O que achou da montagem do filme brasileiro?
Acho o filme fantástico. Assisti várias vezes. E gostei muito de conhecer o (Daniel) Rezende na época do Oscar. É um filme muito complexo, com uma ação que percorre várias décadas e envolve dezenas de personagens. A montagem conseguiu cumprir a difícil tarefa de deixar essa história clara para o espectador. Ela tem um ótimo equilíbrio entre energia e estrutura.
No Brasil, o filme foi criticado por supostamente adotar uma estética publicitária. O senhor concorda?
Não, de forma alguma. Quando pessoas vindas da publicidade decidem fazer cinema, muitas vezes elas não têm o sentido de estrutura de um filme. Esse não foi o caso com o (Fernando) Meirelles e o Rezende. Eles souberam fazer essa transição muito bem.
Por que a montagem dos filmes parece ser cada vez mais frenética?
Não acho que os filmes estejam ficando necessariamente mais rápidos. O que mudou foi o foco da velocidade, do verbal para o visual. Em muitos filmes americanos dos anos 30, os diálogos são tão rápidos que as pessoas hoje teriam dificuldade de acompanhar. Seria como cantar um rap para as pessoas daquela época. Hoje, a velocidade é dada pela montagem, com a alternância de imagens substituindo a de palavras.
O senhor não teme que os filmes fiquem cada vez mais parecidos com videoclipes e propagandas de TV?
Não. Se os filmes ficarem rápidos demais, eles não conseguirão estabelecer uma comunicação efetiva com o público e, portanto, irão fracassar. A montagem de imagens é uma arte jovem, com pouco mais de cem anos. Outras artes estão aí há milhares de anos. Ainda temos que explorar todas as possibilidades da montagem.
Em quanto tempo o senhor acredita que a película cinematográfica irá acabar?
Cinco anos. No máximo, dez. A tecnologia de projeção digital já existe. Agora virou uma questão de saber quem vai pagar por ela, se os estúdios ou os exibidores. Quando eles decidirem rachar a conta, o processo não terá mais volta. Os laboratórios começarão a perder trabalho e cobrar mais pelas cópias em película, até que os custos tornem o método antigo impraticável.
O senhor parece ver essas mudanças sem qualquer nostalgia...
As mudanças são positivas. Não tenho nostalgia pelo cheiro de celulóide. Não dá para voltar atrás. Então, é melhor ver o lado bom das coisas.
No livro, o senhor enumera uma série de vantagens da edição digital em relação à montagem tradicional. Existe alguma desvantagem?
A única coisa que me parece uma desvantagem é que, em algumas mesas de edição antigas, você tinha que ver muito material até chegar ao ponto que queria. E muitas vezes encontrava alguma coisa mais interessante no caminho. Com a edição digital, você vai direto à cena que busca, então pode perder coisas interessantes que o acaso lhe oferece. O que você procura nem sempre é aquilo de que você precisa.
Na montagem tradicional, o corte era um trabalho “braçal”, feito diretamente em uma cópia do negativo. No computador, o processo é mais simples, já que as imagens manipuladas são virtuais. Essa facilidade não faz com que os cortes sejam menos refletidos hoje?
Concordo até certo ponto. Quando você corta o filme fisicamente, você tende a pensar mais. Com o computador, ficou muito simples voltar atrás. É por isso que na escola me obrigavam a escrever redações com caneta. Lápis é fácil de apagar. Editar uma cena complexa no computador é como tocar piano: a seqüência de teclas vem espontaneamente, uma atrás da outra. Por outro lado, os grandes pianistas ensaiam muito antes do concerto. Portanto, já refletiram previamente. No meu caso, eu tiro fotos de cada cena e as coloco na parede antes de começar a editar. Se me preparo bem, sinto que posso pular no abismo e cair em pé.
No livro, o senhor comenta que existe o risco de que as novas tecnologias transformem o cinema em um processo individual, perdendo assim seu sentido de arte coletiva, já que uma única pessoa poderá dominar várias etapas do processo. Quais os problemas que isso traria?
Filmes são baseados na cooperação. É da multiplicidade de emoções envolvidas que nasce o brilhantismo de um filme. Se ele se baseia na emoção de uma só pessoa, pode perder a capacidade de comunicação. Isso aconteceu alguns séculos atrás com as artes plásticas. Antigamente, muitas pessoas tinham que trabalhar em um afresco, sob a supervisão de um artista. Com o surgimento da pintura a óleo, o artista começou a trabalhar sozinho, e o quadro se tornou o resultado de uma única sensibilidade. Como resultado disso, as pinturas ficaram mais herméticas com o passar do tempo. Mas não tenho certeza de que isso irá acontecer com o cinema. Se você olha para os créditos de filmes como “Homem Aranha 2” ou mesmo de “Cold Mountain”, verá que o número de pessoas envolvidas na produção só aumentou, mesmo com o avanço das tecnologias.
Qual será a próxima grande revolução tecnológica no cinema?
Terminar todo o filme em um mesmo computador, incluindo aí a edição de imagem e de som, a correção de luz, a mixagem do som, os efeitos especiais etc. Em pouco tempo, o que sair da mesa de edição vai ser o filme pronto, para ser mandado direto para os cinemas. Essa é uma revolução que já está em curso. É o futuro que nós estamos vislumbrando hoje.
Quais filmes foram importantes na sua formação?
Principalmente os filmes europeus e japoneses dos anos 50 e 60: Kurosawa, Bergman, Godard, Truffaut, Fellini, Lean. Eu tive a sorte de ser um estudante de história da arte em Paris em 1963, quando a Nouvelle Vague era grande.
O senhor diria que trouxe algo da descontinuidade da montagem dessa época para o cinema americano?
Acho que sim. Pelo menos em “A Conversação” (1974), do Coppola. Os takes eram muito grandes. Então, eu cortava direto de um ponto interessante ao outro, mantendo os “pulos” na montagem, no estilo do Godard. Quando começamos a fazer cinema, nossa vontade era trazer uma sensibilidade mais pessoal, mais européia em um certo sentido, para os filmes americanos. Mas isso não valia para todos os filmes. Em “O Poderoso Chefão 2” (1974), que foi feito logo depois de “A Conversação”, a montagem era a clássica da Hollywood dos anos 40.
O senhor prefere ter o diretor a seu lado na montagem ou prefere ficar sozinho?
Eu sou perfeitamente adaptável, mas o ideal é ficar sozinho. O Coppola vê o material de vez em quando, dá sugestões, mas fica longos tempos sem aparecer. Já o (Anthony) Minghella (de “O Paciente Inglês”) está sempre ao meu lado. Eu sou mais crítico comigo mesmo quando estou sozinho. Quando o diretor está ali do lado, ele costuma achar minhas sugestões boas, então acabo seguindo em frente. Se estou sozinho, fico experimentando mais e tentando descobrir alguma coisa melhor.
Em 1988, o senhor remontou “A Marca da Maldade” (1958) de acordo com as notas deixadas por Orson Welles. O fato de não poder dialogar com o diretor tornou o trabalho mais difícil?
Não, por que as notas que Welles deixou eram fantásticas. Muito psicológicas. Não diziam exatamente o que fazer, mas davam a exata noção do que ele tinha em mente. Todas, literalmente todas, notas funcionavam, mesmo 40 anos depois. Se um diretor me desse hoje algumas notas para orientar a edição, metade não funcionaria.
O senhor também fez a nova edição ampliada do “Apocalyse Now”. O senhor considera essa versão melhor que a original?
Acho que a verdade fica no meio das duas. São filmes diferentes. A primeira versão tem mais energia. A segunda é mais complexa, mais profunda.
No livro, o senhor escreve que a montagem da versão original foi seu mais difícil trabalho até hoje. Por quê?
Sim. Foi a mais longa pós-produção em que trabalhei. Levou um ano para montar a imagem e mais um ano para montar o som. O maior problema foi a quantidade de material. A equipe de quatro editores recebeu 1,25 milhão de pés de filme, cinco vezes mais que o normal. Levou um bom tempo para olhar o material e decidirmos para que lado ir. Chegamos a um primeiro corte de cinco horas e tivemos de reduzir para duas horas e meia.
O senhor assombrou Hollywood quando decidiu montar o “Cold Mountain”, um filme que custou US$ 80 milhões, com o Final Cut Pro, um software de edição barato e popular. Por que tomou essa decisão?
O sistema pode ser barato, mas nem por isso é menos sofisticado. Ele me deu maior flexibilidade e poder de criação. Pudemos trabalhar em quatro computadores Power Mac G4 ao mesmo tempo, pelo mesmo preço de uma única estação digital de Avid. É como fazer um grande jantar com um fogão de quatro bocas. A comida pode ficar boa se você usar uma ou duas, mas vai ser mais rápido e prático se usar todas ao mesmo tempo.
O senhor é apicultor nas horas vagas. Existe alguma relação entre essa atividade e a de montador de cinema? Ou é apenas uma maneira de relaxar?
Eu faço uma comparação no livro entre as duas coisas. Se você move uma colméia três quilômetros, as abelhas irão reencontrá-la facilmente. Se move apenas dois metros, elas ficarão desorientadas. O mesmo se dá no cinema. Se você corta de um plano aberto para um close, ninguém vai estranhar. Mas se corta de um plano aberto para outro apenas um pouco mais fechado, as pessoas perceberão um salto e ficarão confusas. Mas acho que essa é a única semelhança. O que eu acho mais fascinante nas abelhas é que elas têm uma inteligência grupal. A cabeça de cada uma é pouco maior do que a de um alfinete. Mas, juntas, elas são muito espertas.
Essa não seria outra semelhança com o cinema?
Não tinha pensado nisso, mas é verdade. Os filmes têm de ser mais inteligentes do que as pessoas que os fizeram.
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