Carta aberta ao presidente Lula e ao povo brasileiro - Cesari Battisti

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Carta aberta ao presidente Lula e ao povo brasileiro


Cesari Battisti
AO EXCELENTÍSSIMO SENHOR
LUIS INÁCIO LULA DA SILVA
PRESIDENTE DA REPÚBLICA FEDERATIVA DO BRASIL
SUPREMO MAGISTRADO DA NAÇÃO BRASILEIRA

AO POVO BRASILEIRO

“Trinta anos mudam muitas coisas na vida dos homens, e às vezes fazem uma vida toda”. (O homem em revolta –Albert Camus)

Se olharmos um pouco nosso passado a partir de um ponto de vista histórico, quantos entre nós, podem sinceramente dizer que nunca desejou afirmar a própria humanidade, de desenvolvê-la em todos os seus aspectos em uma ampla liberdade. Poucos. Pouquíssimos são os homens e mulheres de minha geração que não sonharam com um mundo diferente, mais justo.

Entretanto, freqüentemente, por pura curiosidade ou circunstâncias, somente alguns decidiram lançar-se na luta, sacrificando a própria vida.

A minha história pessoal é notoriamente bastante conhecida para voltar de novo sobre as reações da escolha que me levou à luta armada. Apenas sei que éramos milhares, e que alguns morreram, outros estão presos, e muitos exilados.

Sabíamos que podia acabar assim. Quantos foram os exemplos de revolução que faliram e que a história já nos havia revelado? Ainda assim, recomeçamos, erramos e até perdemos. Não tudo! Os sonhos continuam!

Muitas conquistas sociais que hoje os italianos estão usufruindo foram conquistadas graças ao sangue derramado por esses companheiros da utopia. Eu sou fruto desses anos 70, assim como muitos outros aqui no Brasil, inclusive muitos companheiros que hoje são responsáveis pelos destinos do povo brasileiro. Eu na verdade não perdi nada, porque não lutei por algo que podia levar comigo. Mas agora, detido aqui no Brasil não posso aceitar a humilhação de ser tratado de criminoso comum.

Por isso, frente à surpreendente obstinação de alguns ministros do STF que não querem ver o que era realmente a Itália dos anos 70, que me negam a intenção de meus atos; que fecharam os olhos frente à total falta de provas técnicas de minha culpabilidade referente aos quatro homicídios a mim atribuídos; não reconhecem a revelia do meu julgamento; a prescrição e quem sabem qual outro impedimento à extradição.

Além de tudo, é surpreendente e absurdo, que a Itália tenha me condenado por ativismo político e no Brasil alguns poucos teimam em me extraditar com base em envolvimento em crime comum. É um absurdo, principalmente por ter recebido do Governo Brasileiro a condição de refugiado, decisão à qual serei eternamente grato.

E frente ao fato das enormes dificuldades de ganhar essa batalha contra o poderoso governo italiano, o qual usou de todos os argumentos, ferramentas e armas, não me resta outra alternativa a não ser desde agora entrar em “GREVE DE FOME TOTAL”, com o objetivo de que me sejam concedidos os direitos estabelecidos no estatuto do refugiado e preso político. Espero com isso impedir, num último ato de desespero, esta extradição, que para mim equivale a uma pena de morte.

Sempre lutei pela vida, mas se é para morrer, eu estou pronto, mas, nunca pela mão dos meus carrascos. Aqui neste país, no Brasil, continuarei minha luta até o fim, e, embora cansado, jamais vou desistir de lutar pela verdade. A verdade que alguns insistem em não querer ver, e este é o pior dos cegos, aquele que não quer ver.

Findo esta carta, agradecendo aos companheiros que desde o início da minha luta jamais me abandonaram e da mesma foram agradeço àqueles que chegaram de última hora, mas, que tem a mesma importância daqueles que estão ao meu lado desde o princípio de tudo. A vocês os meus sinceros agradecimentos. E como última sugestão eu recomendo que vocês continuem lutando pelos seus ideais, pelas suas convicções. Vale a pena!

Espero que o legado daqueles que tombaram no front da batalha não fique em vão. Podemos até perder uma batalha, mas tenho convicção de que a vitória nesta guerra está reservada aos que lutam pela generosa causa da justiça e da liberdade.

Entrego minha vida nas mãos de Vossa Excelência e do Povo Brasileiro.

Brasília, 13 de novembro de 2009

Cesari Battisti

DE: ___________________
 
PARA OS SRS. MINISTROS:
CARLOS BRITTO (gcarlosbritto@stf.gov.br)
CELSO DE MELLO (mcelso@stf.gov.br)
CEZAR PELUSO (carlak@stf.gov.br, macpeluso@stf.gov.br)
DIAS TOFFOLI (gabmtoffoli@stf.jus.br)
ELLEN GRACIE (ellengracie@stf.gov.br)
GILMAR MENDES (mgilmar@stf.gov.br)
RICARDO LEWANDOWSKI (gabinete-lewandowski@stf.gov.br)
 
C/C DOS SRS. MINISTROS:
CARMEM LÚCIA (clarocha@stf.gov.br,anavt@stf.gov.br)
EROS GRAU (egrau@stf.gov.br, gaberosgrau@stf.gov.br)
JOAQUIM BARBOSA (mjbarbosa@stf.gov.br, gabminjoaquim@stf.gov.br)
MARCO AURÉLIO DE MELLO (mmarco@stf.gov.br, marcoaurelio@stf.gov.br)
 
EM: 16/11/2009
 
 
Prezado Senhor(a) Ministro(a):
 
Sou apenas um cidadão brasileiro -- um daqueles sujeitos na esquina que, como já foi dito, não detêm doutos conhecimentos para meter o bedelho na augusta discussão de assuntos jurídicos, só servindo para pagar os impostos que sustentam as sapientes cortes.
 
Mesmo assim, acredito ter algo relevante a dizer sobre o pedido de extradição do escritor italiano Cesare Battisti; e o farei, correndo o risco de ser achincalhado em excelsas declarações à imprensa.
 
É que, na esquina, estou bem próximo do povo sofrido deste país. E sei que, por mais que tentem incutir-nos rancor e ânimo vingativo, os brasileiros continuamos, no fundo de nossa alma, generosos e compassivos.
 
Somos conhecidos e estimados no mundo inteiro por nossa cordialidade. E fizemos por merecer esta boa imagem, acolhendo em nosso território, sem preconceitos e mesquinharias, os estrangeiros que aqui vieram para construir uma nova vida ou para escapar de perseguições que sofriam.
 
Nunca discriminamos ninguém, nem mesmo ditadores e torturadores. Talvez porque, como cristãos que a maioria de nós somos, não nos sentíssemos sem pecado para atirar a primeira pedra em outros pecadores.
 
Então, muito me surpreende que os Senhores, por ação ou omissão, estejam prestes a mudar nossa tradição, que é e sempre foi humanitária.
 
Pior: num caso em que até um mísero sujeito na esquina como eu percebe haver enormes dúvidas. Aliás, até vossas votações de luminares têm ficado bem longe da unanimidade.
 
Nós, os humildes, sabemos qual é o lado em que a corda sempre arrebenta, então aprendemos a desconfiar das razões de Estado. Quando vemos os poderosos moverem uma perseguição tão encarniçada contra alguém, desconfiamos que não seja por espírito de Justiça - pois, para os senhores do mundo, esta é sempre a última das motivações.
 
Então, a prepotência com que a Itália tenta impor sua vontade ao Brasil, forçando-nos a fazer o que nunca fizemos nem é de nosso feitio fazer, sinceramente nos ofende.
 
Mais ainda quando percebemos que Cesare Battisti pode ter sido vítima de um julgamento de cartas marcadas, como os que ocorriam nas ditaduras que aqui existiram no século passado, para nossa imensa vergonha.
 
Também nos parece imensamente injusto causar sofrimento a um ser humano por acontecimentos obscuros de mais de trinta anos atrás. Nosso senso comum nos faz concluir que tais delitos já estejam prescritos, pouco nos importando as filigranas jurídicas com que se tente dilatar o tempo das punições.
 
Um de nossos grandes artistas disse: "Você que inventou o pecado, esqueceu-se de inventar o perdão". E é por dizer coisas como esta que conquistou o respeito e a admiração da gente brasileira. Pensem nisso, Srs. ministros.
 
Battisti vem sendo, há muito tempo, um indivíduo pacato e produtivo. Nada tem feito que inspire receios quanto a suas ações, caso os Srs. lhe devolvam a liberdade, para residir e trabalhar no Brasil.
 
Então, entre acusações duvidosas, pressões arrogantes de um governo desmoralizado e a certeza de que será um cidadão que nenhum mal nos causará, nós, os sujeitos na esquina, não temos dúvidas em pedir-lhes que confirmem o refúgio já concedido a Cesare Battisti.
 
E, sem abusar da vossa paciência, suplicamos: façam-no o quanto antes, pois nunca se sabe quanto um indivíduo resistirá a uma greve de fome.
 
Já nos basta suportar o opróbrio da entrega de Olga Benário para a morte nos cárceres nazistas. Não tomem, em nosso nome, uma decisão que muito provavelmente causará a morte de Cesare Battisti no país que ele escolheu para viver.
 
Pois, não há motivo para descrermos de sua afirmação de que preferirá morrer entre nós do que servir de troféu para seus carrascos da Itália.
 
E por ser um caso de vida ou morte, nós vos rogamos, Srs. Ministros: coloquem seus sentimentos à frente da vaidade, não se vexando de mudarem votos que se comprovaram incorretos nem de alterarem decisões que vos faria passarem à História como omissos e indiferentes ao destino de um injustiçado.
 
Os que forem cristãos, levem em conta que a vaidade é um pecado capital. E os demais, que a compaixão e o amor ao próximo são um ensinamento comum da maioria das religiões.
 
É o que vos tenho a dizer, Srs. Ministros, na esperança de que lhes sirvam de algo as ponderações de um sujeito na esquina – humilde, sim, mas que acredita ser dotado do espírito de justiça inerente, segundo Platão, a todo ser humano.
 
E é em nome do espírito de Justiça que deixo esta palavra final: salvem a vida e restituam a liberdade de Cesare Battisti! Ele já sofreu demais e merece viver em paz.
 
Respeitosamente,
 
___________________
 

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FUNDADO TEMOR (E CERTEZA) DE PERSEGUIÇÃO

Carlos Alberto Lungarzo

Anistia Internacional (USA)

MI 2152711
A Lei 9474 de 1997, conhecida como Lei de Refugiados, estabelece no Artigo 1º quais são as pessoas qualificáveis para obter refúgio no Brasil. No primeiro item se menciona a os que, devido a fundados temores de perseguição, não queiram ou não possam voltar ao seu país.

Se os fundadores temores de perseguição dão um forte motivo para garantir o refúgio, com maior razão, esses temores devem proibir a extradição. Com efeito, se não damos refúgio a uma pessoa perseguida, estamos sendo omissos face ao risco de outro ser humano. Agora, extraditar significa enviar diretamente ao perigo. Muitas vezes, não podemos proteger alguém, mas muito mais grave é ajudar a que alguém seja prejudicado.

Veja a íntegra desta lei em:

https://www.planalto.gov.br/ccivil_03/Leis/L9474.htm

Algumas pessoas podem achar que a Lei de Refugiados não merece ser cumprida, já que, de fato, foi “pisada” pelo relator do Caso Battisti, e por os que acompanharam seu voto. Então, vejamos o que diz o Tratado de Extradição entre a República Federativa do Brasil e a República Italiana (Roma, 17/10/1989; Brasília, 14/07/1993; DOU, 12/07/1993). Não pode duvidar-se do valor deste tratado, já que foi assinado também por Itália.

No Artigo 3, inciso (f), afirma-se que a extradição não será concedida, se a parte requerida tiver razões ponderáveis para supor que a pessoa reclamada será submetida a atos de perseguição e discriminação.

Ainda, no Artigo 5 (b) afirma-se que a extradição tampouco será concedida houver fundado motivo para supor que a pessoa reclamada será submetida a pena ou tratamento que de qualquer forma configure uma violação dos seus direitos fundamentais.

Veja a íntegra do tratado em:

www.mj.gov.br/data/Pages/MJB53EDE30ITEMID09581BA8F888491EB6B01761356533E8PTBRIE.htm ==> Cooperação Internacional > Acordos Internacionais > Extradição > alinha 12

No caso de Cesare Battisti, existe um temor fundado de perseguição, porém tem algo mais: a certeza da perseguição. Vou mencionar várias informações que mostram que, se Cesare Battisti pisar território italiano, sua vida e sua integridade física e psíquica estarão condenadas.

Prisão Perpétua

Em março de 2009, vários italianos condenados a prisão perpétua enviaram uma carta aberta ao Presidente Lula, agradecendo pelo fato de que, ao recusar a extradição de Battisti, estava mostrando sua preocupação por uma pena que não é outra coisa que a morte lenta. Na mesma carta, relatam as novas aberrações introduzidas pelo governo italiano, entre as quais se encontra a prisão de jornalistas, e citaam a frase de Benjamin Constant: [a prisão perpétua é] “uma consagração da escravidão e uma degradação da condição humana”.

Veja esta carta neste site:

http://apesardevc19641985.blogspot.com/2009/09/carta-aberta-ao-presidente-lula-de.html?zx=fa3231451fe57055

É por isso que a Constituição Federal Brasileira (artigo 5º, XLVII) proíbe a prisão perpétua e, nos casos em que o STF se pronuncia favoravelmente à extradição passiva, o tribunal inclui uma cláusula vedando o cumprimento de prisão maior de 30 anos.

Em geral, este tipo de restrição se considera atendida quando o país requerente assina um compromisso formal de cumprir com ela. Normalmente, não há motivos para duvidar sobre o cumprimento desta promessa. Entretanto, a coisa é diferente no caso de Battisti. Vejamos:

No dia 7 de maio de 2007, o então Guardasigilli (Ministro de Justiça da Itália) Clemente Mastella teria feito uma revelação ao Alberto Torregiani, segundo o jornal La Repubblica, um dos mais sérios da península. Reproduzo literalmente o começo do §3:

Nella conversazione con Alberto Torregiani, il ministro avrebbe spiegato che quel riferimento al fatto che Battisti non rischierà il carcere a vita, era dettato dalla volontà di evitare eventuali problemi con l'autorità giudiziaria del Brasile, paese nel quale l'ergastolo non è previsto.

Na conversa com Alberto Torregiani, o ministro teria explicado que aquela referência ao fato de que Battisti não corre risco de passar a vida no cárcere, foi ditado pela vontade de evitar qualquer problema com a autoridade judiciário do Brasil, país no qual não está prevista a cadeia perpétua.

www.repubblica.it/2007/03/sezioni/cronaca/battisti-arresto/mastella/mastella.html

O antigo jornal conservador Corriere della Sera publicou, na mesma época, uma notícia que afirmava que Mastella tinha prometido ao Brasil que a pena de prisão perpétua não é real, e que o preso tem direito a descontos, liberdade antecipada, saídas periódicas e outras vantagens, o qual enfureceu aos parentes de Torregiani e Sabbadin.

http://archiviostorico.corriere.it/2007/maggio/07/Battisti_parenti_delle_vittime_contro_co_9_070507015.shtml

Condições Prisionais

O problema de se realmente Battisti seria realmente obrigado a cumprir prisão perpétua ou não pode parecer sem sentido, quando se pensa que as condições de vida nas prisões italianas conduzem muitas pessoas ao suicídio. A ONG de Direitos Humanos, Antígone, que se especializa na crítica ao sistema prisional italiano, publicou uma informação sobre os suicídios nas cadeias. Desde 2000 até começos desse ano, há uma média aproximada de 60 casos por ano. (Os valores variam um pouco segundo a fonte, entre 501 e 518 em nove anos.)

Veja o resumo do relatório de Associazione Antígone sobre as prisões italianas:

www.osservatorioantigone.it/upload/images/6914oltre%20il%20tollerabile%20stampa.pdf > síntese VI rapporto.

O tratamento cruel e degradante nas prisões italianas também é frequente. Esse tratamento está inclusive legalizado pelo Ato Administrativo Prisional de 1975, cujo artigo 41-bis institui um regime, que é único em Ocidente (o sistema de isolamento das prisões americanas é considerado menos extremo). A pessoa colocada neste regime está totalmente isolada do resto de mundo e não tem direito a lazer, esporte, trabalho, cartas, telefonemas, etc., nem qualquer outro contato, salvo uma visita por mês de um parente direto, feita através de interfones. Estas visitas são autorizadas para evitar que os familiares dos detentos façam denúncias sobre desaparição e morte dos internos.

É falso o que habitualmente se diz de que o 41-bis foi criado para punir os mafiosos. (Mesmo se fosse assim, isto não o justificaria.) De fato, foi especialmente criado para presos políticos, sindicais e estudantes, e só se estendeu às sociedades criminosas em 1992, depois do assassinato de Falcone. Atualmente, é verdade que ele se aplica especialmente a mafiosos, porque os presos políticos sobreviventes têm diminuído. Veja a matéria escrita em inglês por especialistas em sistemas prisionais italianos.

www.senzacensura.org/public/rivista/sc02_0911en.htm

Nesta matéria também se informa que o sistema é aplicado com freqüência a imigrantes clandestinos. Sugiro a seguinte reflexão: se existe um tratamento assim contra pessoas que não têm antecedentes políticos nem criminais, que apenas entram em Itália para arrumar emprego, que pode esperar um ex-militante de esquerda? Especialmente, num caso como o de Battisti, que tem sido ameaçado por todos os meios de comunicação, pelos parentes das vítimas, por políticos e até por membros do governo.

Itália é, além disso, o único país de Europa, salvo eventualmente Grécia (não tenho os dados exatos sobre Grécia neste momento), onde a tortura não está prevista no código penal. Este fato encoraja, mais que em qualquer outro país da região, a aplicação de tormentos aos prisioneiros, já que se o detento não morrer ou ficar fortemente ferido, não há nenhuma figura jurídica para processar o torturador.

Além de Antígone, e outras organizações menos conhecidas de Direitos Humanos, também Anistia Internacional afirma em seu relatório de 2009, que até essa data a tortura não era considera crime na Itália. Veja o relatório de Anistia em português, inglês ou espanhol, em:

http://thereport.amnesty.org/pt-br/regions/europe-central-asia/italy

Ameaças Diversas

Os jornais italianos difundem, desde a época em que Battisti foi detido no Brasil, notícias dos familiares de pessoas que foram vítimas de atos terroristas (sejam de “esquerda” ou de direita). Para a associação destes familiares, AIVITER, todos os crimes são atribuídos à esquerda.

Veja o site desta associação, na parte referida a Battisti:

www.vittimeterrorismo.it/iniziative/battisti/battisti09.htm

Inclusive, a vezes se menciona a Battisti na Itália como se tivesse sido membro das Brigadas Vermelhas, uma organização onde ele nunca esteve. Em La Repubblica, muitos familiares de vítimas manifestam desconfiança sobre a colocação de Battisti na prisão. Alguns dizem: "Quell'uomo presto uscirà dal carcere" (Aquele homem fugirá da cárcere logo.) Isto faz pensar que algumas pessoas cogitam sobre a possibilidade de que ele seja morto.

www.repubblica.it/2007/03/sezioni/cronaca/battisti-arresto/mastella/mastella.html

Itália não pode executar oficialmente ninguém porque a pena de morte está proibida em toda a UE. Nos últimos tempos, porém, Federico Aldrovandi e Aldo Bianzino, dois homens detidos apenas com base em averiguação de antecedentes, morreram nas mãos da polícia, sem que houvesse nenhuma condenação. O caso de Aldrovandi não foi investigado, e o de Bianzino tem produzido perícias contraditórias. (Veja o texto já citado de Anistia Internacional).

Outra ameaça potencial é a representada pelos métodos parapoliciais e paramilitares que os governos italianos usam desde há muito tempo. Há menos de 4 anos, o Serviço de Inteligência do Exército, SISMI contratou o Dipartimento Studi Strategici Antiterrorismo, um grupo privado dirigido por um ex-policial e ativo militante fascista. O SISMI tinha oferecido E$ 2 milhões para capturar Battisti e outros dois refugiados italianos, um deles morando na Suíça e outro na Nicarágua. O operativo não foi realizado por razões desconhecidas. Não obstante, os diretores do grupo foram liberados.

www.privateforces.com/index.php?option=com_content&task=view&id=694

Este tipo de problema, que acontece com freqüência nos serviços secretos italianos, têm conduzido a muitas mudanças de nome e estrutura desses serviços. Aparentemente, os grupos parapoliciais privados que eles contratam também mudam de nome. Se Battisti fosse devolvido às prisões italianas, é claro que eles não precisariam seqüestrar-lo, mas este tipo de grupos também se especializa em assassinatos.

Há um fato suspeito na pressa e ansiedade com que o estado italiano e grande parte da opinião pública exigem a devolução de Battisti desde 2007. Se o que eles querem é justiça (na hipótese de que Battisti realmente fosse culpável) poderiam considerar suficiente que ele esteja preso no Brasil. De fato, em Brasil há alguns presos estrangeiros que seus países não reclamam porque consideram que a punição imposta aqui é suficiente. Entretanto, na Itália há grande “agitação” pelo retorno de Battisti. O sindicato de carcereiros quer que ele volte o mais rápido possível, o Ministro de Defesa diz que vai “falar” com Battisti, quanto “tiver ele aqui”.

A procura de justiça não se coaduna com todo esse açodamento.

Finalmente, quero referir-me de maneira genérica ao grande número de expressões injuriosas, ameaças e expressões violentas de políticos e magistrados italianos, mas também jornalistas e, sobretudo, familiares de vítimas de atentados. A forma aparentemente incontrolada em que estas expressões foram dirigidas contra os que deram refúgio a Battisti têm chamado muito a atenção. Tanto o Ministro da Justiça, Tarso Genro, como o advogado de Battisti, Luís Barroso, e o juiz Marco Aurélio de Mello, entre outros, têm observado com perplexidade o caráter ameaçador e totalmente inusitado desse comportamento. É um fato evidente que não há casos comparáveis dessa forma de conduta nas relações internacionais do mundo moderno.

Não é possível avaliar exatamente a probabilidade, mas há quase certeza absoluta de que Battisti não sobreviveria na Itália muito tempo, depois que a publicidade sobre sua extradição fosse esquecida.

A extradição de Battisti é uma condena quase certa à tortura e à morte. O Brasil não pode destruir para sempre sua fama de país hospitaleiro e generoso que possui desde a época do Império, e que o tem transformado no paradigma internacional de cordialidade. Já a anulação que fez o STF do refúgio dado pelo MJ é um fato gravíssimo, ilegal e exorbitante, que pode colocar em risco a vida dos mais de 4.000 refugiados que o país possui.

Sabemos que a proteção dada a Battisti atrairá sobre o Presidente Lula o veneno da mídia, das elites e da Itália. Mas, esse é um preço que deve pagar-se se desejamos preservar o que mais importa: a vida humana e o prestígio do povo brasileiro.

Informe nº. 890: Fazendeiros despejam indígenas Terena sem ordem judicial no MS

19/11/2009 - 19:52
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FAZENDEIROS DESPEJAM INDÍGENAS TERENA SEM ORDEM JUDICIAL NO MS

Hoje, 19 de novembro, um grupo de fazendeiros acompanhados por seguranças particulares armados despejou sem ordem judicial uma comunidade de 300 Terena que havia retomado parte da terra Buriti, no município de Sidrolândia, no Mato Grosso do Sul. Um batalhão de cerca de 50 Policiais Militares participaram da ação.

Segundo as lideranças Terena, o despejo foi feito pela Polícia Militar em ação conjunta com fazendeiros e seus seguranças. “A gente quis falar com o comandante da PM, mas ele disse: ‘não tem conversa; saiam daqui”, afirmou o professor indígena Hanaiti. Os indígenas saíram da área, pois havia diversas crianças e idosos entre o grupo. Ainda assim, dois idosos foram agredidos no despejo. A comunidade ficará acampada a cerca de 500 metros da fazenda Querência São José - onde estavam.

O Coronel Bueno, do Comando Geral da Polícia Militar no Mato Grosso do Sul, afirmou que é constante o policiamento ostensivo na área retomada “para evitar conflitos entre os índios e os proprietários”. Segundo ele, não havia ordem para os policiais militares despejarem os indígenas.

Hoje pela manhã, a 4ª Companhia da Polícia Militar no Mato Grosso do Sul (PM-MS), recebeu a informação de que um grupo de 80 a 100 fazendeiros armados estaria indo para a região da fazenda Querência São José para expulsar os indígenas da terra. “De fato, vimos diversas caminhonetes descendo para lá”, afirmou o Major Rios – responsável pela 4ª Companhia. Ele comunicou o fato ao Comando Geral da PM-MS.

A Polícia Federal do Mato Grosso do Sul (PF-MS) confirma que não havia ordem judicial para a reintegração de posse na região da fazenda Querência São José. Até o fim da tarde, a PF-MS não havia ido até a área por não ter sido comunicada oficialmente do ocorrido. Segundo as lideranças Terena, os Policiais Militares e os seguranças dos fazendeiros continuam no local. “Não vamos nos intimidar. Vamos ficar por perto. Mas, por segurança, vamos tirar os idosos e as crianças”, afirmou Hanaiti.

A fazenda Querência São José se localiza na terra indígena Buriti identificada em 2001 como terra tradicional indígena.

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Brasília, 19 de novembro de 2009
Conselho Indigenista Missionário

PEDIDO DE APOIO AO ANTIGO MUSEU DO INDIO (RJ)

O CESAC – Centro de Etno-conhecimento Sócio-cultural e Ambiental Cauieré - entidade associativa sem fins lucrativos de defesa de direitos e interesses indígenas registrada no RCPJ/RJ sob o nº 490.156, CNPJ sob o nº 73.295.875/0001-31 e no Ministério da Justiça ped. OSCIP de nº 08071.008534/2007-37, desde 1993, com sede na Rua Maracá, nº 7 em Tomás Coelho, Rio de Janeiro (RJ), vem, por meio do presente documento, solicitar o apoio de Ongs e Instituições indígenas e não-indígenas com o objetivo de receber auxílio no projeto de reforma e da defesa para destinação à cultura indígena do imóvel do antigo Museu do Índio, na Cidade do Rio de Janeiro, que se encontra em ruínas, sendo um patrimônio histórico de valor inestimável – e pólo de resistência cultural indígena - que está ameaçado de demolição pelos poderes públicos Estadual e Municipal do Rio de Janeiro.



No dia 20 de outubro de 2006 o Movimento dos Tamoios, representado, na ocasião, por trinta e cinco representantes de 17 etnias indígenas de várias partes do Brasil, dentre essas, Guajajara (MA), Fulni-ô (PE), Pataxó (BA), Tukano (AM), Mayoruna (AM) Apuriña (AM), Kayapó (PA), Krahó (MA), Krikati (MA), Xavante (MT), Xukuru e Kariri (AL), Guarani (RJ e PR) e Tikuna (AM), ocupou um antigo casarão em ruínas, na Avenida Radial Oeste, bairro do Maracanã (Rio de Janeiro). Construído em 1910, o casarão já sediou o Serviço de Proteção do Índio (SPI), fundado pelo Marechal Rondon. O prédio chegou a abrigar, a partir da década de 1950, o Museu do Índio, fundado por Darcy Ribeiro e desativado em 1978, sendo transferido para o bairro de Botafogo. O local ficou abandonado, sendo depredado sucessivamente.



Em outubro de 2006 indígenas de várias etnias haviam participado do “1º Encontro Movimento dos Tamoios: Pelo Resgate dos Direitos dos Povos Originários do Brasil”, realizado na Universidade do Estado do Rio de Janeiro (UERJ), ocasião em que foi votada a proposta de ocupação do antigo Museu do Índio. Após o encontro, os representantes do Movimento Tamoio acompanhados de sindicalistas foram para o espaço e tiveram uma negociação com os responsáveis pela administração que resolveram entregar a posse do imóvel e a ocupação ocorreu de forma pacífica. Lembrando a forma como o próprio Darcy Ribeiro transformou o local em Museu do Índio, nos anos 50, o casarão se encontrava na mesma situação: abandonado.



O Movimento, desde o início da ocupação, contou com o apoio principal de entidades como o SEPE, CNTE, SINTRASEF, CESAC, ASIB, CA de Química da UERJ, DCE da PUC e com a solidariedade de diversos movimentos.



O espaço é ocupado por indígenas e descendentes de várias etnias, desde outubro de 2006, como centro de preservação e difusão da cultura indígena, além de ponto de abrigo e proteção para indígenas de todo o Brasil, que chegam à Cidade do Rio de Janeiro sem amparo governamental ou institucional.



Os ocupantes estão lutando pelo sonho do local ser finalmente reformado e transformado em um centro cultural. A instalação de um espaço próprio para os povos indígenas desse país na Cidade do Rio de Janeiro, destinado à educação e à transmissão de cultura indígena sob a ótica indígena, estimula o diálogo inter-étnico e enriquece de saberes ancestrais o cidadão urbano, carioca ou não, que desconhece a realidade indígena brasileira contemporânea, principalmente a realidade do cidadão indígena desaldeado, cidadão excluído das políticas públicas, visto que os Povos Originários já possuem o IDH mais baixo do país – e os índios no meio urbano, para piorar a situação, estão longe do abrigo de suas aldeias e de suas famílias, sofrendo muitas vezes com o preconceito, além de um violento choque cultural no ambiente urbano.



O Movimento Tamoio foi batizado com esse nome em homenagem à Confederação dos Tamoios, insurreição indígena, ocorrida entre 1556 e 1567, contra a invasão portuguesa às terras brasileiras e a tentativa de escravizar os Povos Nativos. Iniciada pela nação Tupinambá, a revolta contou com a participação – e a união – dos Povos Goitacaz, Aimoré e de diversas etnias situadas ao longo do Vale do Paraíba, na então Capitania de São Vicente, contra o domínio português. A Confederação dos Tamoios foi dizimada pelo poderio bélico de Estácio de Sá, auxiliado pelos flecheiros Temiminó, inimigos dos Tupinambá, mas permaneceu vivo o conceito expresso na própria palavra “Tamoio”, que vem do vocábulo Tupi “Tamuya”, significando “o mais Velho, o mais Antigo” e denotando a primazia – ao menos moral – dos Povos Originários sobre esse solo onde se constituiu uma nação chamada Brasil, bem como o ideal de união dos Povos Ameríndios para conquista de seus direitos elementares.



O Movimento Tamoio declara que o espaço do antigo Museu do Índio, no Maracanã, é Patrimônio Indígena – aberto a todos aqueles que desejam apoiar a causa - e propõe que o espaço seja reformado e usado – não somente como vitrine para as questões discutidas pelo Movimento Indígena, como políticas públicas para os Povos Originários, tais como demarcação de terra e diferenciação nas áreas de Saúde e Educação – para a criação de uma Universidade Indígena no Rio de Janeiro, promovendo educação diferenciada, saberes ancestrais, ministrados por anciãos das mais diversas etnias, e ensino de História e Cultura Indígena (de acordo com os ditames da Lei nº. 11.465/08 de março/2008).



Está sendo elaborado um projeto de criação de um pólo de Ensino à Distância, com sede no espaço do antigo Museu do Índio, com o objetivo de prover formação a indígenas das partes mais remotas do país nas áreas de Educação, Saúde, Meio Ambiente e Assistência Social, promovendo assim a elevação do IDH dos Povos Originários.



Muitas escolas públicas e particulares já visitaram o local para conhecer de perto a cultura e os costumes predominantes no Brasil antes da chegada de Cabral e a realidade indígena contemporânea. Instituições como a APAE também levaram seus alunos para conhecer o local, por meio do apoio da SOCITO – Responsabilidade Cultural e Sócio Ambiental.



A sustentabilidade do espaço é o que mais preocupa no momento, já que os ocupantes do Museu vivem exclusivamente de artesanato e doações. A política de doações aos resistentes ainda funciona de forma precária, tendo, inclusive, alguns dos ocupantes passado necessidades no empenho heróico de defender a posse do espaço, Patrimônio Indígena.



Os indígenas sediados no RJ são impedidos de venderem livremente seus artesanatos na praia de Copacabana, cartão postal do Rio de Janeiro, e em outros logradouros públicos da cidade pela Postura Municipal, apesar do Estatuto do Índio (Lei 6.001/73) e a Convenção 169 da OIT disporem sobre o respeito e a promoção do artesanato indígena como forma de subsistência e expressão cultural e da Constituição garantir textualmente esse direito, pois, segundo a Carta Magna, é mister “respeitar, ao proporcionar aos índios meios para o seu desenvolvimento, as peculiaridades inerentes à sua condição” e “assegurar aos índios a possibilidade de livre escolha dos seus meios de vida e subsistência”.



A instalação de um espaço próprio, de Propriedade Indígena, em local privilegiado, próximo ao Maracanã, é uma garantia para que indígenas de todas as etnias possam comercializar seus artesanatos livremente e enriquecer o contato inter-étnico com cariocas e turistas, já com vistas nos eventos esportivos de 2014 e 2016.



Contamos com o apoio de todos, Instituições, Organizações Indígenas ou não, para a defesa e reforma desse patrimônio inalienável para as populações indígenas brasileiras, destinado à educação e à transmissão de cultura, hoje ameaçado de demolição para construção de um estacionamento, assim como apelamos para a solidariedade com nossos irmãos indígenas que, sem qualquer aporte financeiro, resistem na defesa do prédio do antigo Museu bem como do terreno que o abriga, espaço coberto de árvores centenárias e ninhos de pássaros, em meio à selva urbana de cimento e concreto armado do Rio de Janeiro.



Rio de Janeiro, 15 de Novembro de 2009.


CESAC

Rua Maracá n° 7 - Tomas Coelho/RJ - CEP: 21220 -770

Tel.: (21) 9504 -7517, 8702-2171 ou 3351-5493

INB esconde vazamento de urânio em Caetité (BA)

Moradores denunciam vazamento de 30 mil litros de concentrado de urânio em Caetité (BA).

10 de Novembro de 2009

De acordo com denúncias encaminhadas ao Greenpeace, 30 mil litros de concentrado de urânio podem ter contaminado solo e água dos arredores da mina

Moradores de Caetité (BA) - onde está situada a mina de urânio das Indústrias Nucleares do Brasil (INB), que abastece as usinas Angra I e II - procuraram o Greenpeace ontem (9/11) para denunciar o vazamento de 30 mil litros de concentrado de urânio. De acordo com informações levantadas pela própria comunidade, o vazamento teria atingido 200 metros de profundidade e pode ter contaminado rios e lençóis freáticos. A operação da mina, ainda segundo os moradores, está suspensa.

Procurada pelo Greenpeace, a assessoria de comunicação da Comissão Nacional de Energia Nuclear (CNEN), órgão governamental responsável pela fiscalização das atividades nucleares no país, disse que o vazamento aconteceu no dia 28 de outubro. A assessoria, no entanto, não informou detalhes sobre os impactos e as medidas que serão tomadas. A INB não quis se pronunciar.

“Como nos vazamentos anteriores, esse acidente expõe a fragilidade da segurança nuclear e a falta de transparência dessa indústria. O acidente aconteceu há 13 dias e até agora ainda não há uma posição oficial da INB e da CNEN”, diz André Amaral, coordenador da campanha de energia nuclear do Greenpeace. “A população ainda não sabe a extensão da contaminação do solo, da água e quais os riscos para os moradores da redondeza.”

Essa falta de transparência vem se repetindo em todos os casos de vazamento e outros assuntos relacionados à produção de energia nuclear. No ano passado, o Greenpeace denunciou a contaminação da água de poços localizados em propriedades rurais no entorno da mina de Caetité. Até agora, não foram feitas análises complexas da água na zona de influência da mina e a população continua sem saber a qualidade da água que bebe.


Veja abaixo outros casos de vazamento:




Fonte: http://www.greenpeace.org/brasil

MoLA 2009 - Quem é quem dos videos (três meus entre)

Quarta-feira, dia 28 de outubro
21h – Pacotão videoarte 1:

*Titulo: Perfeição em 3x4 | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 1’36’’ | Direção: Vinicius Áreas
Sinopse: "Um homem tenta tirar uma foto 3x4, e acaba embarcando numa interminavel jornada em busca da foto perfeita."

*Título: Ou Vai ou Racha | Gênero: Ficção | Duração: 3’ | Direção: João Paulo Horta e Gabriel Martinho
Sinopse: Casal discute relação e não percebe o mundo a sua volta.

*Titulo: O Paradoxo da Espera do Ônibus | Gênero: Animação | Duração: 4’ | Direção: Christian Caselli
Sinopse: Interessante filme sobre a espera de um ônibus.

*Titulo: Rockabilly | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 1’15’’ | Direção: Wilson Domingues
Sinopse: No centro do Rio de Janeiro o que rola é muito RockaBilly nas sessões de skate.

*Titulo: Espreita | Gênero: StopMotion | Duração: 4’41’’ | Direção: AnimaFoto
Sinopse: Da minha janela, espreitando o universo, descobrimos que nada é o que parece nessa jornada visual entre o micro e o macro, entre o longe e o perto, entre o que está fora e o que está dentro...

*Título: Inclusão Digital? | Gênero: Documentário | Duração: 3’44'' | Direção: Marcio Graffiti
Sinopse: Filme realizado na comunidade de Nova América, Nova Iguaçu, neste filme temos como ponto inicial de discussão a frase Inclusão Digital. O que é Inclusão Digital ?

*Titulo: Apocalipse | Gênero: Ficção | Duração: 7’ | Direção: Felipe Bretãs
Sinopse: Vem chegando 2012 e junto com ele a Era de Aquarios ... o apocalise se aproxima !?

*Título: Paes VS Pobres | Gênero: Documentário | Duração: 1’03’’ | Direção: Cabelo
Sinopse: No segundo dia (06-01-09) da 'Operação Bacana' que promete limpar de vez as ruas do Rio a tropa da prefeitura estoura um depósito no Catete, ambulantes tem seu material apreendido. Sr. Jorge Gabriel, Ray e Anderson falam de descaso e repressão.

*Titulo: Andy Warhol come um hambúrguer | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 8’43’’ | Direção: Guilherme Jr.
Sinopse: Andy Warhol come um hambúrguer e Guilherme Jr come um churrasco.

*Titulo: Mais Um Bêbado | Gênero: Outro (Animação/Poesia) | Duração: 54’ | Direção: Bernardo Domingos
Sinopse: "Se você não faz nada, é como se nunca tivesse existido nesse momento. Um ponto apagado na folha branca, mais um Bêbado na contra-mão atrapalhando o trânsito."

*Titulo: Meio Dia | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 3’ | Direção: Coletivo Diztinto
Sinopse: Meio dia retrata uma intervenção artística feita no centro do Rio de Janeiro, na hora do almoço, com o propósito de gerar o questionamento do mundo em que vivemos, do que construímos em nosso tempo, para, a partir da reflexão, abrir novas janelas da percepção. Experimentação para transformação.

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Sexta-feira, dia 30 de outubro
21h50m - Pacotão videoarte 3:

*Título: Violenta entre quatro paredes | Gênero: videoarte | Duração: 6’07’’ | Direção: Isadora Malta
Sinopse: O tema se desdobra na abstração de imagens criadas com o objetivo de refletir sobre sensações interiores causadas pelo estado de violência, do pós.

*Título: Em construção | Gênero: Video arte | Duração: 3’47” - Direção: Verena Kael
Sinopse: Experimental criado a partir da desconstrução de imagens como uma simples camera fotográfica (fotos comuns), High 8 (video caseiro), uma Super 8 (imagens de acervo anos 30) e gravação de um programa politico (Congresso Nacional,2009).

*Titulo: 5 -4 = Unidade | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 1’ | Direção: Cabelo
Sinopse: Estudo N°1 (casualidade de esquina). Primeiro curta da série 5XPipoca. O tradicional e o moderno no audiovisual.

*Titulo: Entre Dois Pontos | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 3’52’’ |Direção: Marcela Antunes Sinopse: Caminhar e semear. Mãos marcadas pelo urucum deixam sementes e silhuetas de corações de cerâmica pelo percurso: criam-se relicários, os pontos gerados legados ao chão a marca legada à pele pela cor-ação do urucum. Um desejo, uma intenção de semear esse chão. O entre: Morro da Mangueira-UERJ.

*Título: Wanna Be Fisheye | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 3’51’’ | Direção: Ilana Machado Sinopse: Gravado com uma lente improvisada que tenta imitar o efeito da lente Fisheye. Seria uma comparação com a vida real, que as vezes queremos/tentamos ser outra coisa, mas na verdade podemos achar os pontos bons e usá-los a nosso favor

*Titulo: Olhar de fora | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 4’4’’ – Direção: Ivy Peçanha
Sinopse: Uma série de fotos de janelas feitas numa viagem de 60 dias pela Europa. As janelas não são apenas um item da arquitetura, elas são uma importante forma de aproximação entre o olhar curioso do nativo e o mesmo olhar descobridor do turista, é o lugar por onde todos buscam algo novo.

*Titulo: A Revelação | Gênero: Ficção | Duração: 12’ | Direção: João Rapozão
Sinopse: Pedro vai ao encontro de cartomante que lhe revela que naquele dia ele encontrará uma mulher por quem ele se apaixonará e que será muito marcante em sua vida.Depois de um dia agitado,Pedro finalmente encontra a mulher.

*Titulo: Coletivo | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 3’ | Direção: Cabelo
Sinopse: (Estudo n.°6): Vistos do mesmo trajeto de ônibus, um dia após o outro não são iguais?

*Titulo: Introspectivo | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 5’ | Direção: Thelma Vidales
Sinopse: Introspectivo é um ensaio protagonizado pela atriz Dig Dutra, que provoca o expectador a pensar o cinema em sua essência deparando-se com a fotografia. Para este trabalho a fotógrafa pesquisou obras de Margareth Cameron (fotógrafa que buscava reproduzir em suas imagens o glamour da pintura) e Annie Leibovitz. A concepção de criar uma narrativa com suporte fotográfico foi influencia do diretor Chris Marker com o seu conceituado filme “La Jetée”(1962) e de Michael Duane com suas séries fotográficas.

*Titulo: Sobre abismos | Gênero: Vídeo Arte | Duração: 13’ | Direção: Cinthia Mendonça
Sinopse: Quando se suspende as escadas o que resta são abismos.

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Sábado, dia 31 de outubro
22h15m – Pacotão videoarte 1
23h - Pacotão videoarte 3


http://mola2009.blogspot.com/2009/10/quem-e-quem-dos-videos-do-mola.html

Patrimônio público corre risco de demolição no Rio de Janeiro‏

Tradicional prédio do antigo MUSEU DO ÍNDIO, no Maracanã (RJ), patrimônio público tombado, tem projeto para ser demolido e transformado em estacionamento.

Maria Rachel Coelho Professora e Diretora-Presidenta do MEB – Movimento Educacionista do Brasil - 2/10/2009

http://www.mariarachelcoelho.com.br/verArtigo.asp?id=39

Um pouco da História do Antigo Museu do Índio localizado no Maracanã, no Rio de Janeiro

O terreno onde funcionou de 1952 a 1977, a primeira sede do Museu do Índio, foi vendido, durante o Fórum de Palermo, em 18 de julho de 1865. Conforme consta da escritura lavrada a fls. 138 do Livro, n. 213, no segundo ofício de Notas, documento arquivado no Ministério da Justiça e Negócios Interiores, constando como vendedores o Comendador Manuel José de Bessa e sua mulher Dona Maria Constança Ferreira de Bessa e comprador o Capitão Tenente Antônio Coelho Fragoso, na qualidade de representante de sua Alteza Real o Senhor Duque de Saxe, que mais tarde vem a doá-lo.



A União Federal, proprietária do imóvel, por força do registro do RGI, Cartório do 11 Ofício, Livro 2-U/), fls. 04, na matrícula n. 62.610, faz, em 27 de setembro de 1984, um contrato de doação do imóvel para Companhia Brasileira de Alimentos – COBAL, Empresa Pública Federal, criada pela lei delegada 6 de 26/09/1962,constituída sob a forma de sociedade por ações e que em virtude da fusão,criada pela Lei 8.029 de 12/04/1990,passou à nova denominação de Companhia Nacional de Abastecimento, CONAB.

Segundo a cláusula terceira do referido contrato foi arbitrado o valor de 13.931.301,00 ( treze milhões, novecentos e trinta e um mil e trezentos e um cruzeiros), incluído o Museu do Índio que já funcionava na Avenida Maracanã 252, esquina da Rua Mata Machado, por onde tem o n. 127 (duas frentes) na Freguesia de Engenho Velho.



Em 1986, por instrumento particular de contrato de cessão de uso, a COBAL, representada pelo seu diretor presidente, Dr. João Felício Scardua e pelo seu diretor de administração, Dr. Ronald de Queiroz Fernandes cede ao Ministério da Agricultura todo o imóvel, incluindo o prédio do antigo Museu do Índio e anexo. Ressalte-se que parte do imóvel objeto da referida cessão já se achava ocupado pelo Ministério da Agricultura, que ali, já mantinha os laboratórios da Secretaria de Inspeção de produto Animal – SIPA.



Em 9 de outubro de 1992 a União cede a área (contrato de cessão gratuita do Museu do Índio, tendo como cedente a Diretoria Federal de Agricultura e Reforma Agrária no Estado do Rio de Janeiro e cessionário a Associação dos Diplomados da Escola Superior de Guerra,constando como cláusula terceira que o referido imóvel deverá abrigar os setores administrativos e culturais, tais como: auditório, sala de estudos e biblioteca e outras atividades a critério da direção.



O Museu do Índio foi inaugurado em 19 de abril de 1953. É esta a data usada nos textos em geral e na Revista Comemorativa dos 30 anos do Museu. Embora consideremos1952 de acordo com Darcy Ribeiro. Em seu livro, “ Aos trancos e barrancos: como o Brasil deu no que deu”, Rio de Janeiro, Guanabara, 1985, Darcy afirma que a inauguração do Museu deu-se em 1952.



O Museu do Índio, desempenhou um papel histórico na longa luta em defesa das populações indígenas, tendo à frente nomes emblemáticos como o do Marechal Rondon e do próprio Darcy. Em termos museográficos, o museu – projeto do arquiteto Ary Toledo – foi considerado um marco da museografia, passando a exercer enorme influência nacional e internacional. O tombamento do prédio em 1997 foi importante para sua preservação e no trabalho de revitalização da própria área em que se insere.



Feito esse breve e bem confuso histórico, nos dias de hoje, no casarão abandonado vivem dezenas de índios de diversas etnias. Os índios levam uma vida comunitária em que misturam valores da selva e da civilização. Os cerca de 35 mil índios que vivem no Estado do Rio de Janeiro, ali tem aconchego garantido, já que o Museu do Índio transferido em 1978 para a Rua das Palmeiras em Botafogo é dirigido por autoridades não indígenas e a burocracia impede que os indígenas tenham qualquer auxílio,salvo, em eventos festivos.



O prédio no Maracanã, está em precárias condições e os índios se revezam, e na garra e improviso se mantêm na área, temendo perdê-la para mendigos e para o próprio Poder Público. Apenas dois banheiros atendem a todos, que dormem em barracas de acampamento, amontoados em uma parte onde não chove, já que todo o resto da casa está devastada . O fornecimento de água e luz foi feita por escambo com a Secretaria da Agricultura, que ali tem hoje dois prédios.





Há duas semanas estamos desesperados com uma informação de que um projeto idealizado pelo ex-prefeito Cesar Maia, idéia apresentada à prefeitura na época pelo escritório Gilson Santos e Carlos Porto Arquitetos – o mesmo que criou as jóias do Pan, como o Engenhão e a Cidade dos Esportes já está na mesa do Secretário de Defesa Agropecuária, Inácio Afonso Kroetz e do Coordenador de Apoio Laboratorial, Jorge Caetano Junior, para ser concretizado na primeira quinzena do mês de outubro próximo, segundo o qual o imóvel estaria sendo vendido por 30 milhões para uma empresa privada espanhola, pela prefeitura do Rio para a construção de um Shopping Center e um imenso estacionamento para 3.000 automóveis. Segundo o projeto tal Parque, ainda ligaria o Maracanã à Quinta da Boa Vista, e visa a Copa do Mundo de 2014, quando o Estádio do Maracanã exibirá dois jogos, incluindo o da final.

Sem falar na desintegração do complexo laboratorial que funciona no Ministério da Agricultura em anexo a casa do índio.

A desintegração física e técnico-científica desse órgão é gravíssima para o Rio de Janeiro porque todo o controle de produtos industrializados, tanto na área animal, quanto vegetal e também os produtos importados e exportados nesta área são feitos pelo laboratório do Ministério da Agricultura -RJ. Qualquer produto para poder desembarcar (porto, aeroporto ou fronteiras), precisa de um laudo analítico de qualidade sob pena de colocar a saúde da população em risco de febre aftosa, alimentos contaminados, pragas da agricultura etc. Como um porto como o do Rio de Janeiro, importante desde à época do Império vai perder essa função para outra cidade. Só tem essa estrutura hoje para avocar tal fiscalização Pedro Leopoldo em Minas Gerais ou Campinas.

Trata-se da defesa de uma área restrita e exclusiva do Governo Federal que está sendo privatizada.

Temos todos os documentos e certidões que comprovam o relatado.

Estamos atentos e tomando as medidas legais.

O que os índios que moram lá querem é a reestruturação da casa e sua transformação em um Centro Cultural, resgatando e divulgando a cultura indígena. E já temos até um empresário alemão querendo investir na reforma do casarão.



Estamos programando para a próxima semana uma grande festa no local, para mostrarmos nossa força e disposição de não sair dali, oportunidade que convocaremos toda a imprensa.



Se você quiser se engajar nesta luta, visite a casa, fale com os índios que moram lá.

Hoje já instalamos internet na casa, em dois computadores. Vamos começar a fazer barulho no mundo inteiro. Depois do dia 15 de outubro talvez eu mesma os receba, dependendo da gravidade e veracidade deste “ato secreto” eu também vá acampar lá porque...



Só sairemos de lá mortos!



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Renata Machado Setti
sexta-feira, 16 de outubro de 2009 16:54:23

http://prod.midiaindependente.org/pt/blue/2009/10/456554.shtml

HISTORIA DEL CINE DOCUMENTAL, ANTROPOLÓGICO Y SOCIAL

por Adolfo Colombres

(Tomado de la Introdución a Cine, antropología y colonialismo del mismo autor)


Se puede decir que el cine nació en Francia hacia 1894, cuando los hermanos Louis y Auguste Lumiere demuestran (filmando la salida de los obreros de su fábrica) los resultados obtenidos a partir de la investigación que hicieran en tomo al kinetoscopio, que les permitió registrar finalmente el movimiento de las cosas. Tal movilidad de las imágenes habrá de definir desde entonces la esencia de la experiencia cinematográfica.

Los primeros registros fueron documentales, pero aún estaba lejos de elaborarse el concepto de documental. Tampoco se pretendía que fuera un arte. Ello ocurrió recién en la segunda década del siglo veinte, como consecuencia de dos notorios avances la invención del primer plano, atribuida a Griffith, y la del nuevo método de interpolación que se llamó “montaje’, obra de los rusos, lo que permitió crear un estilo expresionista apto para traducir estados de ánimo en relación al puro movimiento. Poco después de que el dadaísmo rompiera con la tradición estética del siglo XIX, el cine va pasar a convertirse en el primer arte que llega a grandes sectores del pueblo. Este proceso de democratización del arte había empezado, según Arnold Hauser, con el teatro de bulevar y la novela de folletín, cuyo gran auge corresponde al siglo XIX.

El antecedente más remoto de cine etnográfico correspondería al año 1895, cuando Felix Regnault, un antropólogo francés, decide apelar a esta técnica para hacer un estudio comparado del comportamiento humano, y filma en París a una mujer uaiof que fabrica cerámica en la Exposición Etnográfica del África Occidental. Pasos más firmes serían Le voyage du “Snark” dans les mers du Sud, rodada en 1912 por el capitán Martin Johnson, y Tiempos mayas y La voz de la raza, filmadas ese mismo año por el mexicano, Carlos Martínez Arredondo. Poco tiempo después comenzará a moverse Robert Joseph Flaherty por lo hielos del Ártico, en la larga y complicada gesta de lo que seria el primer documental tratado como obra de arte: Nanouk of the North ‘1920-1921’ conocido entre nosotros como Nanouk, el esquimal.

Flaherty no era etnógrafo ni se proponía hacer etnografía. Tampoco filmar un documental. Tal palabra fue usada por primera vez en 1926 por John Grierson un sociólogo escocés que personalmente dirigió un solo film: D¤fters, sobre los pescadores del Mar del Norte en 1929 para nombrar toda elaboración creativa de la realidad y separarla de las simples descripciones.de viaje, los noticiosos y filmes de actualidades. Lo que Flaherty deseaba era hacer del cine un documento vivo y no sólo un espectáculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad, convirtiéndolo en una mera mascara de lo real. Pensaba en un cine sin actores contratados para simular pasiones y situaciones, sin ambientes falsificados. Los mismos hombres del lugar, con su vida y costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, debían ser las “estrellas “ del film.

Pasó por eso un año con los esquimales antes de ponerse a rodar. Su método es la observación participante. Nanouk participa en la película, proponiendo escenas y detalles, asistiendo a las precarias proyecciones realizadas por Flaherty del material revelado y reflexionando sobre lo visto. Si consideramos que se trata del comienzo de este tipo de cine, con la falta de referencias que esto implica, la experiencia es más que sorprendente. Recurre a métodos verdaderamente revolucionarios, como la puesta en escena documental para reconstruir dramáticamente la realidad con sus actores naturales y crear así un testimonio poético de la misma.

Cabe acotar que en 1922 Bronislaw Malinowski publica en Londres aquel clásico de la antropología que llegó a ser Argonauts of the Westem Pacific, donde expone el método de la observación participante. Coronaba con esto una serie de tres viajes de estudio a Nueva Guinea y las islas Trobriand, que hizo con el sueño de convertirse en el Conrad de la antropología. Al igual que Flaherty, es un romántico que huye de la civilización (al menos en esta época de su vida). Ambos plasman en su método la seriedad de sus propósitos, pero soslayan el trasfondo político de la situación colonial. Con respecto a Moana of the South Seas ‘1923-1925’ Flaherty declaró que no le interesaba la decadencia de esos pueblos como consecuencia de la dominación blanca. Su fin era mostrar la originalidad y majestuosidad de los mismos, “antes de que los blancos anularan no solamente su personalidad, sino a los propios pueblos, ya en vías de desaparición”.

Su actitud ratifica tal condena, considerándola fatal, inevitable. No se trataba de ayudar a estas sociedades, sino de rezarle un responso. Vemos entonces que, al igual que la antropología, el cine antropológico es desde sus comienzos connivente con el colonialismo. Si bien en Moana Flaherty luchó contra la pretensión de Hollywood de acomodar el drama vivo al convencional, entrando en la realidad con una forma dramática preconcebida, no deja de ser un neo-rousseauniano que busca la simplicidad de antaño, lo no contaminado que debe morir.

Flaherty nunca fue más lejos en su método que los extremos alcanzados en Nanouk, razón por la cual este fue su único éxito rotundo, y la mas clásica de sus obras. A Moana siguieron Mi£te Shadows in the South Seas (1928), en colaboración con W. S. Van Dyke; Tabú 1929), con Friedrich Wilhem Murnau; Man of Aran (1932-1934); y Elephant Boy (1936-1937), en colaboración con Zoltan Korda. Murió en 1951, cuando se disponía a organizar una expedición cinematográfica al Africa negra. Dejó una gran enseñanza, que pocos recogerían despues: la de vivir en un sitio hasta que el relato surja solo, postulándose como el único o el mejor film posible de esa realidad.

Al ruso Dziga Vertov, tenido por Rouch como otro padre del cine etnográfico, tampoco le interesó nunca la etnografía, ni abordó contextos culturales con códigos diferentes. Pero para él toda la realidad era extraña, y la cámara debía ser un ojo abierto a lo desconocido. Fue el pionero del nuevo cine soviético, en el que aparecerían luego figuras como las de Kuleschov, Pudovkin, Eisenstein y Duvzhenko, con obras que llevarían a Arnold Hauser a declarar que el cine es el único arte en el que la Rusia soviética tiene logros en su favor. Vertov se propuso concretar el caro sueño de suprimir toda intermediación ideológica entre la realidad y el espectador, y también fundir o acercar en la medida de lo posible los lenguajes estético y científico, aplicando un método científico-experimental al mundo visible para explicarlo. Su trabajo, con todo, fue muy personal. Sus impulsos y desplantes estéticos tienen esa arrogancia de las vanguardias de la epoca, y en especial del futurismo, lo que lo lleva a la exaltación de la máquina y el movimiento mecánico, que simbolizaban la dinámica del “progreso”.

Vertov propone una cámara de objetividad absoluta, que sea un reflejo dentro de la realidad, y para esto rechaza los elementos dramáticos tomados del teatro como ser actores, guión, etc, a los que sustituye por un mero plan de rodaje, estudios cinematograficos, escenografia, dirección. La estilización provendrá de la calidad de la imagen y el ángulo de la toma. También hay que liberar al cine de sus tributos a la literatura y la música, a las que considera asimismo desviaciones, para realzar su propio ritmo, su lenguaje específico, que se consigue investigando la máxima expresividad por medio de la selección de los ángulos frente a la realidad bruta, y sobre todo por el montaje, que empieza durante la observación inicial directa, sigue durante la filmación y termina después de la misma. Comprende que la correlación de las imágenes cinematográficas, base del ritmo, es una unidad compleja formada por una suma de diferentes correlaciones (de planos, de los angulos de la toma, de los movimientos en el interior de las imagenes, de las luces y sombras y las velocidades del rodaje). Con esta invención, la camara y su visión dejan de contar demasiado; lo importante es la construccion de segundo grado que se puede plasmar a partir de tal visión. Y esto no es ya la realidad pura, sino la elaboración plastica que un sujeto (artista) realiza de la mistad. Se trata de un lenguaje estético, sí, pero de una estética de lo real, que llamó cine-ojo. Rompe por cierto lanzas con el cine industrial, al igual que Flaherty, negándole el caracter de autentico arte. Ese “arte“ entre comillas debe ser incendiado por la revolución que él propugna.

Vertov apeló a todos los medios de rodaje al alcance de la cámara, considerándolos procedimientos normales y no trucos. Al rechazar el cine industrial dió por cierto un gran golpe a la ideología, pero esta volvió a meterse en la obra por el artificio del montaje, porque todo empleo de una técnica para lograr un efecto especial está subrayando algo, privilegiando a un elemento de la realidad sobre otro, procediendo por selección, y ésta siempre es subjetiva, valorativa, ideológica y, en cuanto tal, priva al ojo de su pretendida neutralidad. No obstante, al prescindir de la experiencia y los juicios personales para permitir que el ojo filme la realidad, dio un importante paso metodológico hacia el cine etnográfico. Faltaría agregar que la complejidad de sus planteos exacerba al régimen sovietico, que quería películas fáciles, al alcance de las masas, y que sirvieran para ‘educarlas’. Vertov criticó acerbamente este paternalismo cultural, afirmando que los obreros y campesinos a los que tanto se protegía se mostraban mas inteligentes que sus comedidas niñeras. Porque el problema, en efecto, no debe resolverse limitando el arte al horizonte de las grandes masas, sino extendiendo el horizonte de las mismas tanto como sea posible.

Se puede decir, como resumen, que Vertov acciona la cámara con la esperanza de que pase algo interesante ante ella, o de volverlo luego interesante gracias a la magia del montaje. Su método es así distinto al de Flaherty, quien, en virtud de la convivencia y concertación previa, sabe lo que va a suceder cuando accione la cámara y desea que seceda eso y no otra cosa. Lo espontáneo tiene poco lugar en su esquema. Vertov murió en 1954, tres años despues que Flaherty, y su concepción del cine ejerció una gran influencia sobre el cinema verité francés y la obra de Rouch.

Segun Rouch, también habría que poner entre los padres del cine etnográfico al Jean Vigo de A propos de Nice de 1929. Se trata de un documental de sátira social sobre la Francia de la época, en el que la conducta de la alta burguesia es contrapuesta por un montaje corrosivo a la vida de los trabajadores y los marginados de Niza. Este tipo de cine directo a la manera de Vertov, sin actores ni puestas en escena, vendría a ser el primer antecedente de un cine antropológico urbano. Vigo toma alli una posición crítica, a la que llama ‘punto de vista documentado’ entendiendo que el registro de la realidad no puede ser ajeno a una labor interpretativa. El 1933 realizó su obra maestra, el argumental Zero en conduite y murio en 1934, a la edad de 29 años.

El estreno de A propos de Nice coincide con el comienzo de la labor de la escuela documentalista inglesa, que hasta 1944 habria de producir 677 filmes de este tipo. A la cabeza de ese movimiento estaba Grierson, el más brillante teórico del documentalismo que tuvo el cine. El documental, decía este autor, se propone fotografiar el mundo real y la historia real. La posibilidad que tiene el cine de moverse, observar y seleccionar en la vida misma puede ser explotada como una forma artística nueva y vital. Los filmes de estudio, en cambio, ignoran mayormente la posibilidad de abrir la pantalla hacia el mundo real. Esta escuela contó asimismo con la figura de Paul Rotha.

En lo analizado hasta aqui vemos que el cine etnográfico es un desprendimiento del cine documental en cuanto arte de lo real, y no un mero intento de aplicar dicha técnica al registro de la investigación científica. Esto último se desarrollará luego de las búsquedas de Vertov, Flaherty y Vigo bajo el impulso de los jóvenes etnólogos que seguían a Marcel Mauss. Lo artístico ser echado entonces a un segundo plano como subjetivismo deformante de la observación científica. Se proponen retratar con los menos recursos formales posibles la realidad del otro. El montaje, base del arte cinematografico pierde sentido, así como la noción de ritmo, por las distorsiones que implican del tiempo (y orden) cronológico y la duración real. Lo puramente científico parece conducir a lo tedioso. Quedarán así abiertos dos caminos que nunca terminaran de encontarse pese a los intentos de sintesis. Los antopólogos “serios” menosprecian a los buenos filmes emográficos por sus concesiones al estlo, y los aristas negaran a los registros científicos calidad de cine.

Quizás el llamado cine etnográfico se hubiera acabado chapoteando en los pantanos de un racismo no del todo consciente y cegado por los resplandores de lo exótico, de no ser por la tan polémica como monumental figura de Jean Rouch, cuyas búsquedas y hallazgos en el terreno estrictamente cinematográfico han convencido más que sus planteos conceptuales en los que siempre se vislumbra un gran ausente: el colonialismo. Es que Rouch, al igual que Flaherty, rechaza la historia. Sólo cree en el drama individual, en lo anecdótico aislado de su contexto y su duración. No se compromete totalmente para concretar sus intenciones en contacto con lo real vivido.

Rouch llegó al cine en 1946, con su admiración por Flaherty y una cámara de segunda mano. Era un amateur que decidió convencer a sus amigos etnógrafos sobre la importancia de esta técnica de registro de la realidad bruta. Cuando ese año se fue a filmar a los Sorko del Níger, era objetivamente miembro de una sociedad colonialista (la francesa) lanzado a una aventura espiritual dentro de un territorio que la misma dominaba: el África Occidental Francesa. Se trataba de un país aplastado y explotado, y no una simple provincia de ultramar a la que se estuviese elevando a las dichosas alturas de la Civilización, como postula la ideología imperial. En tal cuadro resulta risible su propósito de no hacer política, por lo que su declaración en este sentido no expresa más que su interés de no malquistarse con las autoridades para poder contar de algún modo con su apoyo, o evitar que le pusieran trabas. Más adelante manifestaría que el cine debe testimoniar con gravedad y nobleza los momentos supremos de los hombres y las civilizaciones, pero esto no lo llevó a escoger los personajes adecuados, los que fuesen la máxima expresión de la conciencia de un pueblo, capaces de unir los aspectos más profundos de su tradición cultural a una voluntad de liberar a esa tradición del colonialismo que la destruye.

Moi, un noir de 1957, filmado en Treichville, barrio popular de Abidjan, Costa de Marfil, significa un paso histórico dentro del cine etnográfico, pues por vez primera se da la palabra al colonizado para que exprese su visión del mundo. Pero ¿a quien designó portavoz de la conciencia africana? ¿A un militante de la causa de la independencia, que ya se avecinaba? ¿A un artista, un pensador, un científico negro? ¿A un obrero consciente de la explotación de su pueblo? ¿O a uno de esos grandes conocedores de los ritos venidos de la tradición oral y demás valores de la cultura africana? ¿O siquiera a un disconforme con la situación colonial? No, a un joven nigeriano que venía del África Occidental inglesa, un inmigrante simpaticón y lleno de divertidas ocurrencias que conoció por azar, un lumpen que se ganaba el sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarín, ‘como todo buen negro’, según el estereotipo blanco.

Claro que Robinson, el nigeriano, es un ser humano como todos y por lo tanto materia del arte, pero es preciso convenir que el momento histórico de África exigía otra cosa. Había temás más profundos que tratar y dimensiones más ricas de la realidad que mostrar, para valorizar la causa de esos pueblos ante la mirada de Occidente. El film, en cambio, terminaba confirmando los estereotipos racistas del colonizador, eso de que los africanos son a veces simpáticos y por lo común sensuales y excelentes bailarines, pero de poca cabeza, llenos de fantasías estériles, irresponsables e incapaces de tomarse las cosas en serio. ¿Como podían entonces concederles la independencia? Por esto no deben extrañarnos las andanadas que recibió Rouch desde las filas independentistas y los sectores que representaban entonces la conciencia emergente de África, por más que la novedad de ser negro el personaje y la simpatía del mismo le permitieron alcanzar éxito de público.

En un reportaje se le observa a Rouch, a propósito de Cronique d’un ete‚ de 1960, que cuando filma a los europeos la cámara se detiene a oírlos opinar sobre muchos temás complejos, centrando el interés en lo que piensan, pero que cuando enfoca al negro es para limitarse a ese componente esencial del cine que es la acción. De aquí podría deducirse que la función del europeo es pensar, y la del negro hacer cosas divertidas o impresionantes. La cámara no espera de él una crítica, una opinión sobre la realidad y menos una denuncia abierta. La pequeña historia lo absorbe todo, sin abrir rendijas a la historia profunda de África. Los narradores en off a menudo no paran de hablar, pero se cuidan bien de decir lo que esta sucediendo más allá de la anécdota o en lo hondo de la anécdota. La imagen suscita risas ante las “geniales” ocurrencias de los colonizados, o asombro por sus extrañas ceremonias, pero rara vez descubre su humanidad y su conciencia, manteniendo oculto todo aquello que incita a la solidaridad. Nadie grita un “¡basta!” a las distintas degradaciones de la situación colonial; se investiga más bien las formás de acomodamiento mental a las neurosis que tal situación produce, para poder sobrellevarlas. A veces estos ritos de acomodación son crueldades de nuevo cuño, ajenas a las culturas tradicionales, como en el caso de los Hauka de Ghana, excelentemente documentados por Les Maitres Fous de 1953, film que disgustó a los revolucionarios por la imagen de primitivismo que arrojaba, pero interesó vivamente, desde una pura estética teatral, a Jean Genet y Peter Brook.

Sin duda el rito de los Hauka tiene mucho de fascinante, pero no resiste un análisis desde la dialéctica de la situación colonial y las grandes necesidades de África en lo que respecta a su imagen. Se hubiera podido prescindir de esta lectura política de haberse filmado en los arrabales de París, y si los Hauka fueran un grupo de franceses hastiados de su civilización y deseosos de vivir una experiencia de trance. En África sólo podía servir en ese momento para degradar aún más la imagen del colonizado, o reafirmar otro fuerte estereotipo colonialista: el de que el colonizado es un bárbaro al que hay que sujetar (dominar) para que no cometa atrocidades. Todo lo que deshumaniza al oprimido juega en favor del opresor. Una visión desde adentro podría haber morigerado el efecto, humanizando a los personajes. Pero no, todo lo contrario: una farragosa narración en off se empeña en explicarlo todo, desviando la atención de la gran riqueza de las imágenes del film. África no habla, se habla por ella. Tampoco se trata de un rito tradicional, de esos que fortalecen la solidaridad de un grupo y su identidad como oprimido para impedir su absorción por la ideología dominante, y ni siquiera un rito al estilo de los Mau-Mau de Kenya, también cruel, pero esencialmente anticolonialista.

Para ser justo, es preciso reconocer que tanto en ésta como en muchas de sus obras Rouch se propone atacar los cimientos del exotismo, como si comprendiera que un film, para ser verdaderamente antropológico, debe conllevar esta ruptura. Los Hauka -esto queda claro- no son hombres sanguinarios y crueles en su vida cotidiana, sino que llegan a serlo sólo bajo el trance del rito, así como bajo el cine-trance y la alegría de filmar Rouch ni se pregunta lo que hace y por qué o para qué lo hace. Lo importante es remontar los milenios, reencontrar la noche inmemorial poblada de muertos, sumergirse en el agua vivificante de los mitos que se creían perdidos para siempre, y una vez adentro escribir con los ojos, con las orejas, con el cuerpo, sobre esa realidad a la vez invisible y presente. Confía en la improvisación de los actores, como la Comedia del Arte. No quiere imponer un sistema de pensamiento, aunque muchas veces impone un texto. El es el ojo tierno de Flaherty munido del ojo y la oreja mecánicos de Vertov.

Para no ser tildado de exotista muestra al final a los Hauka en labores útiles, como trabajadores amables y resignados a su destino, que sólo muy de tanto en tanto se permiten un exceso compensatorio de su psiquismo, como otros se emborrachan un domingo. Es decir, no son monstruos, sino seres humanos, pero tal humanidad no queda más que proclamada, desde que no profundiza en ella como debe hacerlo todo buen arte. Más allá de estas consideraciones, cabe preguntarse si se trata realmente de uno de esos momentos supremos o más sublimes de los hombres y las civilizaciones a los que se refiere Rouch en su fe de propósitos. No, la elección de los Hauka constituye una rareza, un caso aislado que nada tiene que ver con la conciencia de un pueblo y su cultura genuina. Pese a su empeño en desmantelar la visión exótica, importante componente del colonialismo, privilegia a lo exótico en la elección del tema, punto en el que Rouch, por apostar al azar en un mundo regido por la extrema necesidad, tuvo los mayores desaciertos.

Claro que no podemos reducir a estos pocos casos la vasta filmografía de Rouch. Muchas veces la cámara de J. Rouch participó en rituales que figuraban en lo más alto de la tradición de un pueblo, como la caza de hipopótamos entre los Songhai del río Níger ‘Au pays des mages noirs’, 1947. Es evidente su propósito de homenajear al África “primitiva’ a la que considera en trance de desaparecer. Pese a la calidad del material y al propósito respetuoso que guiaba a su autor en estos casos, dichos filmes fueron también criticados desde las filas revolucionarias por exaltar sólo el pasado del Continente, aislándolo de la realidad moderna, de un mundo con otra cultura y nivel tecnológico que luchaba por la independencia. Aunque hay en verdad muy pocos puentes entre las dos Africas en dichos filmes de Rouch, descalificarlos por esa sola razón sería ya una politización extrema del juicio. Porque aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legítima, la que el etnógrafo juzga como la más cargada de significaciones. Lo que podría ser criticado en estos filmes es la unión desde afuera en que se sustentan, de un no participante de la cultura. Si bien la cámara participa en los ritos, los pueblos no participan realmente en el film con poder decisión. Aún el colonizado no llega a ser sujeto cinematográfico, es decir, con plena intervención en los mecanismos y objetivos de la experiencia fílmica, por lo que no puede someter a ésta a sus puntos de vista ni ponerla al servicio de proyectos. Hablará poco o nada pues la palabra antropólogo-narrador, que se siente más capacitado para contarlo todo, y en especial lo no propuesto ni aceptado de antemano por los actores. Sólo una vez, empujado por las criticas a Moi, un noir, encaró al racismo, eligiendo como campo un liceo de Abidjzn. Hizo de este modo La Pyrarnide Humanine 1958-1959, pero el racismo queda aquí fuera de su real, que es la situación colonial en que se produce, y que lo alimenta. Porque no es el mismo racismo que se da, por ejemplo, en París con los inmigrantes africanos.

Concluido el proceso de la independencia política de las colonias francesas del África Occidental y Central, Rouch pone de manifiesto su propósito de no inmiscuirse en los problemás intemos de los flamantes Estados por no tratarse de su país, declaración que sería honesta si se hubiera preocupado de la suerte de esas sociedades cuando aún estaban bajo el dominio directo de Francia. Tampoco podía ignorar que dicha independencia era sólo formal, ya que al colonialismo sucedía un neocolonialismo no menos riguroso, en el que Francia seguía jugando el principal papel. Se cerro así a la posibilidad de realizar aportes valiosos a una más profunda descolonización de esos territorios. No se le pide que se embarque en un tipo de cine político ajeno a su sensibilidad y propósitos, sino apenas un manejo más honesto del componente científico de su arte, o sea, el aspecto antropológico. Porque Rouch elude hasta las más elementales preguntas que formula la sociología del arte, como las dirigidas a situar al observador frente al observado y definir los roles. Bien se podría pasar por alto su falta de compromiso con una causa, ese volver la espalda a la historia, si se comprometiera a fondo con la realidad que toma como materia de su arte, compromiso que es ya inexcusable para todo autentico artista, lo que nada tiene que ver con las recetas simplistas del realismo socialista.

¿Es lícito filmar un pueblo colonizado evitando toda referencia a su situación colonial? Pienso que no, y más si el cineasta es miembro de la sociedad colonizadora. Y no se trata de agregar comentarios en off que den cuenta de ese hecho básico, sino de hacer hablar a las imágenes, porque ese es el lenguaje específico del cine. En África nos salen a cada rato al paso imágenes que funcionarían, bien montadas en un film, como perfectas definiciones visuales del colonialismo, pero Rouch no las supo cazar, o les volvió la cara para no tener problemas.

En su concepción cabe la nobleza del “salvaje’ pero no la denuncia. Rouch se respalda en lo antropológico como si la mera aplicación de ciertos lentes y métodos “científicos” pudiera bastar para tranquilizar la conciencia y asegurar resultados dignos. Su concepto de la antropología no difiere mucho del de sus colegas que asesoraban a la administración colonial. Tanto una como otra se presentan como un epifenómeno del colonialismo, porque convierten al colonizado en mero objeto de estudio y no acción transformadora, y al observador externo en el único capaz de interpretar la realidad.

Durante esos años felices y prolíferos Rouch no intuyó las enormes posibilidades que abre la autopercepción consciente, o prefirió no explorar ese camino para no malquistarse con el poder colonial. Sólo mucho tiempo después llegará a hablar de un “cine-diálogo” permanente, que concibe como la más interesante perspectiva del cine antropológico. El conocimiento, declara, no debe ser más un secreto robado a los “salvajes” para terminar devorado en los templos occidentales del saber. Tal cine resultara de una búsqueda sin fin, donde etnógrafos y etnografiados se comprometan a marchar juntos en el camino de lo que alguien llamó ‘antropología compartida’. Esta conciencia de que el oprimido no puede quedar reducido a la condición de objeto de conocimiento, sino que debe constituirse en parte activa de la búsqueda de dicho conocimiento, es realmente la única forma de destruir la relación colonial. Por esta vía será a la vez dador y receptor, objeto y sujeto, rompiendo la base dual y jerárquica propia de todo colonialismo. Al ceder sus armas, la antropología se descoloniza y desmistifica, y diría que también se autodestruye en cuanto ciencia del otro, pues la reflexión sobre sí pasa a ocupar el sitio más destacado. Por esta senda nos acercamos a la “antropología social de apoyo’, que no es una antropología aplicada, sino una acción de apoyo a otra acción, desde que no hay en ella una razón científica ni política situada por encima de la razón del oprimido. Este propone los fines, que son su proyecto social, y el antropólogo, junto a otros especialistas, pone a su disposición las ‘armas’ de su ciencia, que en adelante serán sus medios-para-el-fin, o partes substanciales de los mismos.

Toda esta crítica a la obra de Rouch se propone extraer de la misma una enseñanza útil y no invalidar su carácter monumental. La endeblez de su conciencia política y las profundas grietas en su rigor antropológico (que lo tuvo) debilitan pero no niegan sus logros formales en el terreno documental. Sus realizaciones son de un gran aliento, marcadas por continuas búsquedas técnicas, estéticas y antropológicas, que aunque a menudo no interpreten bien o solucionen mal los problemás que plantea este tipo de cine, tienen al menos la virtud de ir trayéndolos al tapete, hasta el punto de que se podría escribir sobre la historia y vicisitudes de esta rama del documental a partir de una crítica a Rouch. Le faltó valentía en su dialogo con la realidad, o total consecuencia con sus postulados, pero salió airoso de muchas escaramuzas libradas contra sus propios condicionamientos culturales. Es que su gran confianza en la improvisación, que heredó de Vertov, no lo condujo por lo general a tierra firme, sirviéndole más bien para justificar su oportunismo, dándole vías de escape. En Chronique d’un ete‚ prueba, quizás sin percatarse, la observación conjunta como alternativa a la cámara participante, el diálogo real frente a los artilugios del soliloquio del cineasta-demiurgo, que somete a los grupos a una idea preconcebida del film, pero al regresar al África engaveta esta experiencia para restaurar la odiosa dualidad etnógrafo-etnografiado, perdiendo la oportunidad de abrir un diálogo profundo y sincero entre la civilización francesa y esas naciones sólo parcialmente liberadas del dominio colonial, pues quedaban ahora bajo una dependencia neocolonial. Algo que fuese el enfrentamiento de dos visiones del mundo, y no sólo una charla inteligente sobre temás dispersos. En Petit a petit y Lettres persones, ambas de 1969, Rouch tiene la graciosa ocurrencia de volver la etnografía contra los etnógrafos, y ahora son los africanos los que, libreta en mano, van a estudiar a los parisinos, pero todo es presentado como un simple juego, sin el dramatismo y la “seriedad” que caracteriza a la acción del antropólogo en el medio indígena. No es un tour de force de la conciencia africana sobre las contradicciones y sinsentidos de la sociedad francesa, sino un divertimento a la postre poco convincente, pues sus contenidos tienden a diluirse en gags propios de una comedia, por lo que habría de provocar también una reacción hostil de los africanos.

Además de impulsar al cine etnográfico hacia su madurez y definir su campo especifico, Rouch, retomando la propuesta de Vertov (cuya búsqueda era la verdad del cine y no el cine de la verdad), realizó asimismo un sustancial aporte al cine argumental francés, al llevar a una expresión más acabada al cinema-verite, versión nacional del cine directo, en Cronique d’un ete. Este film pasó a ser una piedra de toque de la nouvelle vague, movimiento que había empezado a manifestarse en 1958, con una nueva gramática cinematográfica que reniega de las antiguas técnicas narrativas. Con una metodología propia del cine etnográfico, que intenta, con el refuerzo de Edgar Morin, sintetizar los puntos de vista de Flaherty y Vertov. Rouch da un paso decisivo para acercar el argumental al documental -¿Homenaje a Vigo?- cruce de coordenadas que permitiría alcanzar ese notable florecimiento fácil de apreciar en Godard, y también en Truffaut y Chabrol.

Hacia 1956 se cristalizaba en Gran Bretaña el free cinema movimiento encabezado por Lindsay Anderson y Karel Reisz, estrechamente relacionado con el movimiento literario y teatral de los jóvenes iracundos (Angry Young Men), y teniendo como antecedente a la Escuela de Brighton. Se trata de un cine de ficcion con técnica documental, que crea ‘documentales novelados’ sobre temas de la vida cotidiana, con intención crítica, irónica y testimonial. Reisz se acerca a Rouch al situar la camara sincrónica entre un grupo de jóvenes cockneys en su filme We are the Lambeth boys de 1958. Tambien Tony Richardson propone ceder la palabra al hombre de la calle, y sobre todo a los más humildes. Pero antes del auge de estas nuevas formas de cine directo, y en lo que marcará el comienzo de las corrientes renovadoras del cine europeo, habría que poner al neorrealismo italiano, especialmente el centrado en la crónica.

Emparentado con el ‘cine-ojo’ de Vertov, bucea en la realidad cotidiana con una dramatización mínima. En Roma, ciudad abierta de 1944, Rossellini se propone un cine menos costoso y más próximo a lo real, iniciando así una escuela que produjo obras como Ladrón de bicicletas (1948), de Vittorio De Sica, y La terra trema (1948), de Luchino Visconti. Visconti usó el sonido directo y dejó hablar a los humildes como hablan en su vida cotidiana con lo que dió un golpe demoledor al purismo reaccionario de entonces, que consideraba funesto para el cine el uso de expresiones dialectales y todo lenguaje real, no estereotipado.

A partir de los años 60, mientras se consolidan en Europa estas formas de cine directo, los jóvenes cineastas latinoamericanos revelan una mayor preocupación por dar debida cuenta de los graves problemas de su pueblo, lo que en buena medida puede entenderse como una secuela de la Revolucion Cubana. Claro que hay algunos antecedentes de este proceso, como las experiencias de Fernando Birri de Tire die (1956-1958) de la Escuela Documentalista de Santa Fe y Faena de 1959, de Humberto Ríos. Hacia 1963, tres obras capitales dan nacimiento al cinema novo brasileño: Vidas secas, de Nelson Pereira Dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; y Os Fuzis, de Ruy Guerra.

Esta corriente produjo en los años que siguieron filmes de gran riqueza formal y contenido profundo. El cine cubano muestra más un apremio conscientizador que la búsqueda de un nuevo lenguaje estético. Su finalidad didáctica lo lleva a reiterar algunos aspectos del nefasto realismo socialista, pero algunos resultados lo trascienden. Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomas Gutierrez Alea, es uno de los mojores ejemplos de este cine. También de 1968 es La hora de los hornos, de los argentinos Femando Solanas y Octavio Getino, que da comienzo a la obra del grupo Cine Liberación, línea del cine político que se propone ilustrar los postulados ideológicos del peronismo. Aquí se inscriben El Familiar, de Getino; Los hijos de Fierro, de Solanas; y Camino hacia la muerte del viojo Reales, de Gerardo Vallojo, en el que puede verse con claridad el acercamiento de lo documental a lo argumental. También surge en este país el grupo Cine de la Base, autor de Los traidores (1966-1970), de creación colectiva, y Mexico, la revolución congelada, de Raymundo Gleyzer. Habría tambien que citar a Los Velazquez de 1968, de Pablo Szir; y Nosotros, los monos de 1971 y Nosotras, las siervas de 1974, de Edmundo Valladares. Surge asimismo un nuevo cine chileno, con Miguel Littin a la cabeza (El chacal de Nahueltoro, Compañero Presidente, La tierra prometida, Las actas de Marusia), y un nuevo cine mexicano, con figuras como Arturo Ripstein, Paul Leduc, Alberto Isaac, Luis Alcoriza, Felipe Cazals y Benito Alazraki.

En 1966, el boliviano Jorge Sanjines filma Ukamau, película que pasa a denominar a un grupo. Parte de su obra como El coraje del pueblo y La Noche de San Juan habla de la lucha minera y se inscribe en la línea del cine político, que tantas otras expresiones tiene en América. Pero también produjo un cine argumental que puede ser llamado etnográfico-político, en el que figuran, además de Ukamau, obras como Sangre de cóndor de 1969 y El enemigo prhlcipal de 1973. Aquí los actores son los indios aymaras y quechuas de su país y el escenario el real. Sangre de cóndor es una crítica al genocidio. Aunque asume en forma expresa una posición anti-imperialista, trasciende el cine político por cuanto se detiene a exaltar la herencia cultural del pueblo indio, sin caer en esquematismos reduccionistas a la pura dimensión económica. El gran mérito de este film es el de haber logrado conjugar en un todo coherente los mas altos valores de una civilización milenaria con aspectos de su lucha de liberación. Esa especificidad cultural pasa a ser el alimento y sostén de una conciencia política que ve la doble faz de su opresión: como clase y como etnia. Alcanza así toda esa fuerza y belleza interior que suelen faltar en alguna de las obras de Rouch.

Pero en lo que hace estrictamente al documental directo, creo que ninguna experiencia de América Latina supera en significado a la de Jorge Preloran. Se podría decir que Preloran es nuestro Rouch. Si bien su obra no es tan vasta como la del francés (andaría por los 50 filmes) y no aportó mayores innovaciones técnicas a la historia del cine, fue más lojos que aquel en su búsqueda del testimonio puro. La dignidad de sus resultados no es un mero producto del azar, sino de un largo conflicto consigo mismo, a medida que fue creciendo su pasión por los mundos marginales. De temperamento humilde, y mas libre que Rouch de prejuicios metropolitanos de superioridad, de los condicionamientos del poder político y de todo afán de prestigio personal, se negó a ser el hijo mimado de un sistema para someterse voluntariamente al exilio de sus personajes, a la soledad y el desarraigo. Sus mojores filmes fueron producidos con gran esfuerzo y precarios recursos, pese a los muchos reconocimientos que en los ultimos años tuvo su obra.

Decia Galeano que se hace todo lo posible para que el pueblo no sea sordo pero se actúa como si fuera mudo. Hablan por él y llaman a eso cultura popular, sin darse cuenta que no es más que paternalismo estético y político, usurpación populista de la palabra, que sigue dejando al oprimido en el silencio y fuera de la acción, y por lo tanto también fuera de la historia, en la que sólo parece que podrá entrar como ‘objeto liberado’. Pero nada hay en verdad más revolucionario que dar la palabra al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es, con todas las grandezas y miserias de su humanidad, sin deformaciones interesadas en ilustrar otros postulados.

Los logros de Preloran a partir de 1969, son Herrnógenes Cayo (seleccionada en 1975 por los críticos como una de las diez mojores realizaciones del cine argentino de todos los tiempos), y que se continúan en Araucanos de Ruca Choroy de 1971), Los Onas. Vida y muerte en Tierra del Fuego (1973), Cochengo Miranda de 1974) y Los hijos de Zerda de 1978, y nos muestran con dureza pero sin efectismos ni manipulaciones sentimentales a hombres de carne y hueso y no arquetípos útiles a una dialéctica que se proponga usarlos en un juego de polarizaciones y oposiciones. Es sobre todo una aventura de la comunicación humana a traves del cine, en la que la cámara, más que un elemento mediador, es un tercer ojo que amplia la percepción.

Preloran, como Flaherty, cree en la convivencia previa a la filmación, no para inteligir una realidad o alcanzar un conocimiento científico de la misma, sino para sentirla profundamente, con toda su carga de dramatismo, y no de un modo general, abstracto, de simple condolencia ante un cuadro desgarrador. La comunicación se establece con personajes concretos, a los que primero trata, después graba y por último filma con su vieja Bolex 16 mm sin sonido sincrónico.

A partir de Hermogenes Cayo fue consciente de la importancia de la elección del personaje, que no dejara ya, como Rouch, librada al azar. Los elegidos resultan dignos exponentes y portavoces de su pueblo, y que por esta misma cualidad podrían funcionar como paradigmas, aunque Preloran no se les acerco con este cálculo, puesto que no era su propósito hacer antropología: repetidas veces ha negado ya a su cine la calidad de etnográfico. Claro que le interesan las claves profundas de los mundos que aborda, pero su mayor anhelo es dar voz a los que no la tienen, a los que nadie conoce ni escucha. No dirige actores ni manipula situaciones porque no quiere demostrar nada, sino tan sólo mostrar, que es lo propio del arte. Busca personajes solitarios, silenciosos y de gran vida interior del ambiente rural, tanto indígena como criollo, para cederles sin condicionamientos la palabra. Y no se mantiene neutral: declara estar del lado del que recibe los azotes. Su cine es político en la medida en que denuncia el etnocidio y la explotación e incita a la solidaridad, pero se abstiene de ideologizar por su cuenta, de ‘explicar’. Deja que los marginados, de a poco, digan las cosas como las sienten. O sea, la visión desde afuera es sustituida por una visión desde adentro. Y el resultado es realmente conmovedor y movilizador, pese a los pocos recursos de los que se vale: unas cuantas verdades expresadas con sutileza por los protagonistas, y mucho silencio alrededor. Renuncia a las escenas muy íntimas, que puedan molestar al protagonista, y cuando se pone a compaginar ese otro lo está limitando con su mirada ausente, vedando toda pequeña trampa de montaje. Quizés el diálogo no alcanzaría esas alturas si Preloran no fuera tambien otro solitario, un hombre sin partido, sin facción, y por lo tanto sin camaradas, ni mayores apoyos. Al igual que sus personajes, forma parte de una raza en extinción, que desdeña a las ideologías en la medida en que enfrascan al hombre y aplastan o deforman sus sentimientos. Enemigo de los grandes lenguajes abstractos, bucea en trozos concretos de vida las grandes verdades de un pueblo, las que brotan en tono humilde y pausado, sin apelaciones a la retórica y la teatralidad. Parecen excelentes muestras del cine etnográfico. Pero él, poco amigo de las definiciones, se apresura a aclarar que su cine no es absolutamente objetivo y que en la medida en que tiene mucho de subjetivo deja de ser científico. Tal vez diga esto para distanciarse de los antropólogos que filman, los que a su juicio no hacen cine sino fichas filmadas, lo que con frecuencia es cierto.

Podría decirse entonces que se define como artista y no como científico. Pero no: quiere asimismo poner distancia de las tendencias esteticistas en el terreno del documental, afirmando que tampoco hace arte, que no está creando. Su amor por el testimonio puro lo lleva naturalmente a desconfiar de su propia condición de intermediario, de ojo sensible que está detrás del ojo mecánico de la cámara. Se percate o no, esta pretensión de neutralidad proviene de la antropología, y su cine, aunque nada tenga que ver con las fichas filmadas, es cine antropológico en su más fiel expresión, porque el proceso amalgama elementos estéticos y científicos. Justamente lo que da valor a su actitud es la historia de la antropología, la connivencia que siempre tuvo esta ciencia con el colonialismo. En el hecho de dar la palabra, y la forma en que lo hizo, radica su principal aporte.

Por cierto, la obra de Preloran no se reduce a las cinco que he tomado de base para analizar su propuesta. Su carrera se inicia en 1954 con Venganza, y produjo 24 películas antes de empezar a trabajar en 1966 para el Fondo Nacional de las Artes. Con dicha institución realizó unas 19 obras, todas de caracter etnográfico. Los Onas, Cochengo Miranda y Los hijos de Zerda vienen después, en la etapa de plena madurez, en la que tambien hizo un argumental: Mi tia Nora (1982).

Preloran no fue el único que hizo aportes. Están las experiencias pioneras de Oscar Kantor (Los Junqueros, Tierra Seca); el Raymundo Gleyzer de Ceramiqueros de Tras la Sierra; Causachum Cusco (1982), de Alberto Giúdici, film de gran rigor formal y amplio efecto movilizador; Martin Choque, un telar de San Isidro (1982 ) y Ni tan blancos ni tan indios (1983-1984 ), de Tristán Bauer y Silvia Chanvillard.