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http://www.al.rs.gov.br/anais/50/deputados/bernardo/teses/igualdade_e_%C3%A9tica.htm
quinta-feira, 28 de abril de 2005
segunda-feira, 18 de abril de 2005
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Coletivo Anarquista Contra Todas as Ordens Satânicas Inimigas do Novo Tempo da Arte Como Território Ôntico Superior (CACTOS INTACTOS)
pesquisar:
haiku (haicai), tanka e cinema japonês
Olá companheiros, amigos e colegas.Estou enviando esta menssagem para solcitar apoio. Fui recentemente aprovado as seleção ao mestrado da FACED-UFBA com o ante-projeto: Pedagogia Libertária: seus princípios, métodos e objetivos. Este trabalho visa realizar o resgate da Educação anarquista através da Pedagogia LIbertária realizada no Brasil. Para realizar este trabalho necessito de indicações bibliográficas, fontes documentais do período que compreende desde a década de 1850 até 2005, assim como a indicação de pessoas e estudiosos da pedagogia libertária no brasil.Sou integrante do movimento anarquista, ligado ao NUELCA - Núcleo de Estudos libertários Carcará, localizado na Bahia, na cidade de Alagoinhas. cx postal 14, cep. 48010-970, email pessoal algarobaz@yahoo.com.brDesde já agradeço a compreensão, a dedicação a causa e o apoio de todos.
João
jvc rj
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Eduardo Psilva
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Quero um microfone pra cptar a voz direto pro pc;
Faltou dizer se é para locução, canto, etc. Cada uso, um mic
especifico...
Pode comprar uma mesinha com pelo menos 2 entradas de mic. Será mais
util. Veja a FAQ da lista com sugestões.
http://audiolist.cjb.net/faq.htm
Tem muitas dicas e opiniões sobre mics para estudio na FAQ, passe lá
e poupará seu tempo e dinheiro.
E depois, veja a página STUDIO do memo site:
http://audiolist.cjb.net/studio.htm
Tem livros sobre gravação para principiantes, vale a pena comprar um.
Vai aprender muita coisa util.
procurar o artigo: "Um bom mic preamp deve ter sua impedancia de entrada ajustável, para casar corretamente com os diversos tipos de microfone existentes, como o que estou desenvolvendo para o André' T, produtor musical e membro da lista. Essa dica fará' parte do pequeno artigo que estou tentando escrever sobre o assunto (com circuitos práticos), para ser publicado em nosso site.
Neve
Manley
em relação a beringer: O ART e' melhor, sem sombra de duvida. Bom e barato.http://www.artproaudio.com/products_detail.asp?PRODUCTID=32Quanto ao preco, melhor perguntar em alguma loja que trabalhe com a marca. Por exemplo:http://www.knob.com.br/Em relação à comparação do Edu entre os prés Behringer e Art acho que devo entender que ele se refere aos equivalentes na mesma faixa de preço. Realmente o MIC2200 é inferior ao ART citado. Inclusive gostei mais do 2200 dando um Boost no PA do que no estúdio. Agora! Existe o modelo Tube Ultragain T1953 com válvulas (se não me engano) 12AX7. Com uma resposta de frequências de 2 a 200 Khz a um preço interessante. (Este eu possuo)
Não. Se eu fosse você, procuraria em Presonus Blue Tube (stereo): Boa relação custo/beneficiohttp://www.presonus.com/html/products/bluetube.html
> gostaria da opinião dos colegas sobre os pres valvulados da behringer> se vale apena só pelo custo beneficio ou se realmente são bons.> ou se valeria mais apena os pres valvulados da presonus ou art.Veja também o Peavey VMP-2. Nessa faixa de preço, está entre os melhores.
Foram poucos, muito poucos, os mic preamps serios que usaram triodos. Atualmente somente a Millenia Media produz um modelo com oito ECC88 ligadas diferencialmente e sem transformador de acoplamento na entrada ou na saida. Talvez sejam os melhores mic preamps que o dinheiro pode comprar.Olhe com calma as especificaçoes do Ultragain T1953 e similares.
Mas note que existem muitas diferenças entre eles: o Presonus é um pré duplo (dois canais) e usa uma válvula (que, a propósito, poderia ser melhorzinha...) apenas para "colorir" o sinal; o Joemeek é um canal de preamplificação completo, com opto-compressor e equalização, mas sem válvula. E não é ruidoso, apenas colorido - talvez seja isso que quiseram lhe dizer.
Uns caras gravaram 2 CD's de teste (voz feminina e masculina, violao e caixa de bateria) usando 34 diferentes preamps, com precos que variam entre US$ 130 a US$ 8000 (par stereo).http://www.3daudioinc.com/3daudio_prelp.htmlAssim, voce pode ouvir como cada um vai soar em seu estudio, e decidir pela compra. Nao para escolher "o melhor", mas para decidir qual mais lhe agrada (aos seus ouvidos e bolsos...).
Vejam nessa página...http://theprojectstudiohandbook.com/session1.htm...uma série de MP3 com gravações de voz e violão em diversas combinações de microfones e prés.Para quem está pensando em renovar o estúdio, é um bom começo.(P.S: marquem essa página e voltem outro dia, o cara promete novidades)
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Caso do Vestido
Carlos Drummond de Andrade
Nossa mãe, o que é aquelevestido, naquele prego?
Minhas filhas, é o vestidode uma dona que passou.
Passou quando, nossa mãe?Era nossa conhecida?
Minhas filhas, boca presa.Vosso pai evém chegando.
Nossa mãe, dizei depressaque vestido é esse vestido.
Minhas filhas, mas o corpoficou frio e não o veste.
O vestido, nesse prego,está morto, sossegado.
Nossa mãe, esse vestidotanta renda, esse segredo!
Minhas filhas, escutaipalavras de minha boca.
Era uma dona de longe, vosso pai enamorou-se.
E ficou tão transtornado,se perdeu tanto de nós,
se afastou de toda vida,se fechou, se devorou,
chorou no prato de carne,bebeu, brigou, me bateu,
me deixou com vosso berço,foi para a dona de longe,
mas a dona não ligou.Em vão o pai implorou.
Dava apólice, fazenda, dava carro, dava ouro,
beberia seu sobejo,lamberia seu sapato.
Mas a dona nem ligou.Então vosso pai, irado,
me pediu que lhe pedisse,a essa dona tão perversa,
que tivesse paciênciae fosse dormir com ele...
Nossa mãe, por que chorais?Nosso lenço vos cedemos.
Minhas filhas, vosso paichega ao pátio. Disfarcemos.
Nossa mãe, não escutamospisar de pé no degrau.
Minhas filhas, procureiaquela mulher do demo.
E lhe roguei que aplacassede meu marido a vontade.
Eu não amo teu marido,me falou ela se rindo.
Mas posso ficar com elese a senhora fizer gosto,
só pra lhe satisfazer,não por mim, não quero homem.
Olhei para vosso pai, os olhos dele pediam.
Olhei para a dona ruim, os olhos dela gozavam.
O seu vestido de renda, de colo mui devassado,
mais mostrava que escondiaas partes da pecadora.
Eu fiz meu pelo-sinal,me curvei... disse que sim.
Sai pensando na morte,mas a morte não chegava.
Andei pelas cinco ruas, passei ponte, passei rio,
visitei vossos parentes, não comia, não falava,
tive uma febre terçã,mas a morte não chegava.
Fiquei fora de perigo,fiquei de cabeça branca,
perdi meus dentes, meus olhos, costurei, lavei, fiz doce,
minhas mãos se escalavraram,meus anéis se dispersaram,
minha corrente de ouropagou conta de farmácia.
Vosso pais sumiu no mundo.O mundo é grande e pequeno.
Um dia a dona soberbame aparece já sem nada,
pobre, desfeita, mofina,com sua trouxa na mão.
Dona, me disse baixinho,não te dou vosso marido,
que não sei onde ele anda.Mas te dou este vestido,
última peça de luxoque guardei como lembrança
daquele dia de cobra,da maior humilhação.
Eu não tinha amor por ele,ao depois amor pegou.
Mas então ele enjoadoconfessou que só gostava
de mim como eu era dantes.Me joguei a suas plantas,
fiz toda sorte de dengo,no chão rocei minha cara,
me puxei pelos cabelos,me lancei na correnteza,
me cortei de canivete,me atirei no sumidouro,
bebi fel e gasolina,rezei duzentas novenas,
dona, de nada valeu:vosso marido sumiu.
Aqui trago minha roupaque recorda meu malfeito
de ofender dona casadapisando no seu orgulho.
Recebei esse vestidoe me dai vosso perdão.
Olhei para a cara dela,quede os olhos cintilantes?
quede graça de sorriso,quede colo de camélia?
quede aquela cinturinhadelgada como jeitosa?
quede pezinhos calçadoscom sandálias de cetim?
Olhei muito para ela, boca não disse palavra.
Peguei o vestido, pusnesse prego da parede.
Ela se foi de mansinhoe já na ponta da estrada
vosso pai aparecia.Olhou pra mim em silêncio,
mal reparou no vestidoe disse apenas: — Mulher,
põe mais um prato na mesa.Eu fiz, ele se assentou,
comeu, limpou o suor,era sempre o mesmo homem,
comia meio de ladoe nem estava mais velho.
O barulho da comidana boca, me acalentava,
me dava uma grande paz,um sentimento esquisito
de que tudo foi um sonho, vestido não há... nem nada.
Minhas filhas, eis que ouçovosso pai subindo a escada.
Texto extraído do livro "Nova Reunião - 19 Livros de Poesia", José Olympio Editora - 1985, pág. 157.
A seguir trechos de um relatório de fevereiro de 2005 da polícia federal dos Estados Unidos (FBI).
Quem tiver a oportunidade entre na "curiosa" página da "Tactical Defense Caucus" (TDC), que é um pequeno, mas ativo grupo dentro da Federação Cruz Negra Anarquista (ABCF), que fornece informações sobre auto-defesa "à esquerda em geral, para anarquistas em particular, e a ABCF principalmente".
www.abcf.net/tdc
El Diablo
COMO LER, CONHECER E DEBATER CINEMA INDEPENDENTE E CINECLUBISMO COM GENTE DE TODO O MUNDO?
http://www.cinemaniaco.com.br/movimentogaucho.php
www.utopia.com.br/cineclube
http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=128071
listas de discussão:
http://www.grupos.com.br/grupos/cine8
http://br.groups.yahoo.com/group/cineclubistassul/
assistir curtas experimentais:
http://biahwerther.weblogger.terra.com.br/
blogs do Cine 8
FLô: http://www.livreolhar.weblogger.terra.com.br/index.htm
Oficinas: http://oficina_cine8.weblogger.terra.com.br/
PARCEIROS E APOIADORES DOS PROJETOS ATUAIS DE OFICINAS CINE 8?
As entidades abaixo valorizam o cinema independente, as propostas ousadas e o cineclubismo:
CINEMANÍACO CINECLUBE
CINECLUBE BANG-BANG
CINECLUBE BAH
MOVIMENTO GAÚCHO DE CINECLUBES
IECINE/RS - Governo do Estado do RS
APTC/ABD-RS
Cineclube Bah, Cineclube Gramado, Cineclube Grande Angular (Caxias do Sul), Cineclube Rio Grande (Rio Grande), Cinedebate na Saúde Mental, Cinemaníaco, Cinè-club Amelie Poulain, Porto Lume Cineclube
Vinil Filmes (Floripa).
Entidades e Empresas Apoiadoras: APTC-ABD/RS, Conselho Nacional de Cineclubes, IECINE-RS, RODACINE-RS, TVE-RS, Fórum Nacional dos Festivais, Cinemateca Paulo Amorim, Casa de Cultura Mario Quintana, Governo do Estado do RS.
FENACON – WWW.FENACON.ORG.BR
CRC/SP – WWW.CRCSP.ORG.BR
IOB – WWW.IOB.COM.BR
INSTITUTO PENSARTE – WWW.PENSARTE.ORG.BR
CARVALHO ASSUNÇÃO – WWW.CARVALHOASSUNCAO.COM.BR
CULTURA E MERCADO – WWW.CULTURAEMERCADO.TERRA.COM.BR
CVM – WWW.CVM.GOV.BR
NET CULTURA – WWW.NETCULTURA.COM.BR
ARTE E CULTURA – WWW.ARTEECULTURA.COM.BR
PROJETO – SOMAIÊ CUSTO MÍNIMO FASE 02 - de 03/2005 a 06/2005
(Grupos de Somaterapia a um custo mensal ACESSÍVEL A QUALQUER PESSOA)
No final de 2004,a SOMAIÊ lançou oPROJETO "SOMAIÊ CUSTO MÍNIMO". Uma PESQUISA política e científica que resultou na formação de um grupo em São Paulo que está em andamento.
O primeiro resultado da pesquisa foi fazer a SOMAIÊ reavaliar seus custos e para 2005, já houve uma redução para os futuros grupos da técnica, veja detalhes em CUSTOS na página inicial (www.soma.pagina.de).
Outro resultado foi o acréscimo de mecanismos de "penalização" para forçar financeiramente uma prioridade ao compromisso com o grupo (detalhes no final da proposta custo mínimo).
A partir de MARÇO de 2005 a SOMAIÊ lança agora um projeto custo mínimo modificado. Pois o FASE 01 nasceu com a proposta de formar grupos numa época de difícil formação de grupos de terapia, período de dezembro a fevereiro. Formamos grupo em SP, e agora nesta nova fase, vamos investir no custo mínimo EM OUTROS ESTADOS e com um acréscimo, em relação a fase 01:
NESTA FASE, QUE FUNCIONARÁ PARA GRUPOS FORA DE SÃO PAULO, o grupo deverá começar com um mínimo entre 15 a 20 pessoas. A TAXA dos três primeiros meses do grupo será de 20 reais por pessoa. É a fase em que o grupo fica aberto a entrada de pessoas novas. Nessa fase, se o grupo ficar com menos de 20 pessoas, o grupo será responsável pelo pagamento por 20 pessoas.
No quarto mês do grupo, a taxa passa para 25 reais por pessoa fica congelada por um mês e segue até o final do grupo com esse modelo de pagamento: a cada dois meses um acréscimo de 5 reais por pessoa. Até os meses antes das CADEIRAS QUENTES (fase final da terapia), se o grupo ficar com menos de 15 pessoas, o grupo será responsável pelo pagamento por 15 pessoas.
Nos meses finais, das cadeiras quentes e da vivência de campo final (última sessão/mês do grupo) se o grupo ficar com menos de 10 pessoas, o grupo será responsável pelo pagamento de 10 pessoas.
O grupo segue as condições normais especificadas nos CUSTOS da técnica, ASSIM O GRUPO É RESPONSÁVEL pelo ESPAÇO FÍSICO para as vivências, PASSAGEM do produtor de Somaiê E da CAPOEIRA.
O grupo segue as condições especificadas no final do "SOMAIÊ CUSTO MÍNIMO" para as pessoas que FALTEM as vivências SEM AVISAR NO MÊS ANTERIOR.
UM FATOR IMPORTANTE É QUE FAZ PARTE DO GRUPO SE AUTO-PRODUZIR, isto é, as primeiras lideranças que se interessarem pela SOMAIÊ convidar outros interessados, entrar em contato com Rui Takeguma em SP para combinar WORKSHOP e começar o grupo, E NOS 3 MESES INICIAIS, DIVULGAR PARA AMPLIAR O GRUPO.
ESSA É A FORMA DA SOMAIÊ EXPERIMENTAR UM GRUPO DE CUSTO MÍNIMO EM CADA CIDADE QUE SE INTERESSAR PELO PROJETO:
UMA FORMA DA SOMAIÊ CONTRIBUIR PARA UM PROJETO SOCIAL MAIS ACESSÍVEL FINANCEIRAMENTE A POPULAÇÃO EM GERAL.
PRETENDEMOS REVOLUCIONAR A SOCIEDADE HUMANA, MAS SABEMOS QUE ISSO SÓ É POSSÍVEL ATRAVÉS DA REVOLUÇÃO INDIVIDUAL. E SEM PATERNALISMOS A SOMAIÊ EXPERIMENTA FACILITAR O ACESSO DAS PESSOAS COM MAIOR DIFICULDADE FINANCEIRA: A MAIORIA DA POPULAÇÃO BRASILEIRA...
Rui Takeguma, São Paulo 22 de Fevereiro de 2005.
P/ BLOG:
15/04, sexta, 14h - Manifestação "Deixe-me identificar" contra a violência policial, a impunidade, por justiça e respeito aos direitos humanos. Concentração em frente à igreja da Candelária.
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João
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Vendo um gravador (52x32x52x) de cd-rom da LG; com manual e CD de instalação. Compatível com Windows 95,98,2000,Me,XP e NT4.0;
O mesmo tem um ano de uso e posso garantir que o gravador não fez mais do que dez copias.
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Eduardo Psilva
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Quero um microfone pra cptar a voz direto pro pc;
Faltou dizer se é para locução, canto, etc. Cada uso, um mic
especifico...
Pode comprar uma mesinha com pelo menos 2 entradas de mic. Será mais
util. Veja a FAQ da lista com sugestões.
http://audiolist.cjb.net/faq.htm
Tem muitas dicas e opiniões sobre mics para estudio na FAQ, passe lá
e poupará seu tempo e dinheiro.
E depois, veja a página STUDIO do memo site:
http://audiolist.cjb.net/studio.htm
Tem livros sobre gravação para principiantes, vale a pena comprar um.
Vai aprender muita coisa util.
procurar o artigo: "Um bom mic preamp deve ter sua impedancia de entrada ajustável, para casar corretamente com os diversos tipos de microfone existentes, como o que estou desenvolvendo para o André' T, produtor musical e membro da lista. Essa dica fará' parte do pequeno artigo que estou tentando escrever sobre o assunto (com circuitos práticos), para ser publicado em nosso site.
Neve
Manley
em relação a beringer: O ART e' melhor, sem sombra de duvida. Bom e barato.http://www.artproaudio.com/products_detail.asp?PRODUCTID=32Quanto ao preco, melhor perguntar em alguma loja que trabalhe com a marca. Por exemplo:http://www.knob.com.br/Em relação à comparação do Edu entre os prés Behringer e Art acho que devo entender que ele se refere aos equivalentes na mesma faixa de preço. Realmente o MIC2200 é inferior ao ART citado. Inclusive gostei mais do 2200 dando um Boost no PA do que no estúdio. Agora! Existe o modelo Tube Ultragain T1953 com válvulas (se não me engano) 12AX7. Com uma resposta de frequências de 2 a 200 Khz a um preço interessante. (Este eu possuo)
Não. Se eu fosse você, procuraria em Presonus Blue Tube (stereo): Boa relação custo/beneficiohttp://www.presonus.com/html/products/bluetube.html
> gostaria da opinião dos colegas sobre os pres valvulados da behringer> se vale apena só pelo custo beneficio ou se realmente são bons.> ou se valeria mais apena os pres valvulados da presonus ou art.Veja também o Peavey VMP-2. Nessa faixa de preço, está entre os melhores.
Foram poucos, muito poucos, os mic preamps serios que usaram triodos. Atualmente somente a Millenia Media produz um modelo com oito ECC88 ligadas diferencialmente e sem transformador de acoplamento na entrada ou na saida. Talvez sejam os melhores mic preamps que o dinheiro pode comprar.Olhe com calma as especificaçoes do Ultragain T1953 e similares.
Mas note que existem muitas diferenças entre eles: o Presonus é um pré duplo (dois canais) e usa uma válvula (que, a propósito, poderia ser melhorzinha...) apenas para "colorir" o sinal; o Joemeek é um canal de preamplificação completo, com opto-compressor e equalização, mas sem válvula. E não é ruidoso, apenas colorido - talvez seja isso que quiseram lhe dizer.
Uns caras gravaram 2 CD's de teste (voz feminina e masculina, violao e caixa de bateria) usando 34 diferentes preamps, com precos que variam entre US$ 130 a US$ 8000 (par stereo).http://www.3daudioinc.com/3daudio_prelp.htmlAssim, voce pode ouvir como cada um vai soar em seu estudio, e decidir pela compra. Nao para escolher "o melhor", mas para decidir qual mais lhe agrada (aos seus ouvidos e bolsos...).
Vejam nessa página...http://theprojectstudiohandbook.com/session1.htm...uma série de MP3 com gravações de voz e violão em diversas combinações de microfones e prés.Para quem está pensando em renovar o estúdio, é um bom começo.(P.S: marquem essa página e voltem outro dia, o cara promete novidades)
Edu Silva -- ES2 Audio
STANER SMI-80-2 C/ 8 CANAIS
MESA VALVULADA GIANNINI DE 8 canais VINTAGE
Mesa voxman 12 canais
staner lapmix l 04p
Caso do Vestido
Carlos Drummond de Andrade
Nossa mãe, o que é aquelevestido, naquele prego?
Minhas filhas, é o vestidode uma dona que passou.
Passou quando, nossa mãe?Era nossa conhecida?
Minhas filhas, boca presa.Vosso pai evém chegando.
Nossa mãe, dizei depressaque vestido é esse vestido.
Minhas filhas, mas o corpoficou frio e não o veste.
O vestido, nesse prego,está morto, sossegado.
Nossa mãe, esse vestidotanta renda, esse segredo!
Minhas filhas, escutaipalavras de minha boca.
Era uma dona de longe, vosso pai enamorou-se.
E ficou tão transtornado,se perdeu tanto de nós,
se afastou de toda vida,se fechou, se devorou,
chorou no prato de carne,bebeu, brigou, me bateu,
me deixou com vosso berço,foi para a dona de longe,
mas a dona não ligou.Em vão o pai implorou.
Dava apólice, fazenda, dava carro, dava ouro,
beberia seu sobejo,lamberia seu sapato.
Mas a dona nem ligou.Então vosso pai, irado,
me pediu que lhe pedisse,a essa dona tão perversa,
que tivesse paciênciae fosse dormir com ele...
Nossa mãe, por que chorais?Nosso lenço vos cedemos.
Minhas filhas, vosso paichega ao pátio. Disfarcemos.
Nossa mãe, não escutamospisar de pé no degrau.
Minhas filhas, procureiaquela mulher do demo.
E lhe roguei que aplacassede meu marido a vontade.
Eu não amo teu marido,me falou ela se rindo.
Mas posso ficar com elese a senhora fizer gosto,
só pra lhe satisfazer,não por mim, não quero homem.
Olhei para vosso pai, os olhos dele pediam.
Olhei para a dona ruim, os olhos dela gozavam.
O seu vestido de renda, de colo mui devassado,
mais mostrava que escondiaas partes da pecadora.
Eu fiz meu pelo-sinal,me curvei... disse que sim.
Sai pensando na morte,mas a morte não chegava.
Andei pelas cinco ruas, passei ponte, passei rio,
visitei vossos parentes, não comia, não falava,
tive uma febre terçã,mas a morte não chegava.
Fiquei fora de perigo,fiquei de cabeça branca,
perdi meus dentes, meus olhos, costurei, lavei, fiz doce,
minhas mãos se escalavraram,meus anéis se dispersaram,
minha corrente de ouropagou conta de farmácia.
Vosso pais sumiu no mundo.O mundo é grande e pequeno.
Um dia a dona soberbame aparece já sem nada,
pobre, desfeita, mofina,com sua trouxa na mão.
Dona, me disse baixinho,não te dou vosso marido,
que não sei onde ele anda.Mas te dou este vestido,
última peça de luxoque guardei como lembrança
daquele dia de cobra,da maior humilhação.
Eu não tinha amor por ele,ao depois amor pegou.
Mas então ele enjoadoconfessou que só gostava
de mim como eu era dantes.Me joguei a suas plantas,
fiz toda sorte de dengo,no chão rocei minha cara,
me puxei pelos cabelos,me lancei na correnteza,
me cortei de canivete,me atirei no sumidouro,
bebi fel e gasolina,rezei duzentas novenas,
dona, de nada valeu:vosso marido sumiu.
Aqui trago minha roupaque recorda meu malfeito
de ofender dona casadapisando no seu orgulho.
Recebei esse vestidoe me dai vosso perdão.
Olhei para a cara dela,quede os olhos cintilantes?
quede graça de sorriso,quede colo de camélia?
quede aquela cinturinhadelgada como jeitosa?
quede pezinhos calçadoscom sandálias de cetim?
Olhei muito para ela, boca não disse palavra.
Peguei o vestido, pusnesse prego da parede.
Ela se foi de mansinhoe já na ponta da estrada
vosso pai aparecia.Olhou pra mim em silêncio,
mal reparou no vestidoe disse apenas: — Mulher,
põe mais um prato na mesa.Eu fiz, ele se assentou,
comeu, limpou o suor,era sempre o mesmo homem,
comia meio de ladoe nem estava mais velho.
O barulho da comidana boca, me acalentava,
me dava uma grande paz,um sentimento esquisito
de que tudo foi um sonho, vestido não há... nem nada.
Minhas filhas, eis que ouçovosso pai subindo a escada.
Texto extraído do livro "Nova Reunião - 19 Livros de Poesia", José Olympio Editora - 1985, pág. 157.
A seguir trechos de um relatório de fevereiro de 2005 da polícia federal dos Estados Unidos (FBI).
Quem tiver a oportunidade entre na "curiosa" página da "Tactical Defense Caucus" (TDC), que é um pequeno, mas ativo grupo dentro da Federação Cruz Negra Anarquista (ABCF), que fornece informações sobre auto-defesa "à esquerda em geral, para anarquistas em particular, e a ABCF principalmente".
www.abcf.net/tdc
El Diablo
COMO LER, CONHECER E DEBATER CINEMA INDEPENDENTE E CINECLUBISMO COM GENTE DE TODO O MUNDO?
http://www.cinemaniaco.com.br/movimentogaucho.php
www.utopia.com.br/cineclube
http://www.orkut.com/Community.aspx?cmm=128071
listas de discussão:
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http://br.groups.yahoo.com/group/cineclubistassul/
assistir curtas experimentais:
http://biahwerther.weblogger.terra.com.br/
blogs do Cine 8
FLô: http://www.livreolhar.weblogger.terra.com.br/index.htm
Oficinas: http://oficina_cine8.weblogger.terra.com.br/
PARCEIROS E APOIADORES DOS PROJETOS ATUAIS DE OFICINAS CINE 8?
As entidades abaixo valorizam o cinema independente, as propostas ousadas e o cineclubismo:
CINEMANÍACO CINECLUBE
CINECLUBE BANG-BANG
CINECLUBE BAH
MOVIMENTO GAÚCHO DE CINECLUBES
IECINE/RS - Governo do Estado do RS
APTC/ABD-RS
Cineclube Bah, Cineclube Gramado, Cineclube Grande Angular (Caxias do Sul), Cineclube Rio Grande (Rio Grande), Cinedebate na Saúde Mental, Cinemaníaco, Cinè-club Amelie Poulain, Porto Lume Cineclube
Vinil Filmes (Floripa).
Entidades e Empresas Apoiadoras: APTC-ABD/RS, Conselho Nacional de Cineclubes, IECINE-RS, RODACINE-RS, TVE-RS, Fórum Nacional dos Festivais, Cinemateca Paulo Amorim, Casa de Cultura Mario Quintana, Governo do Estado do RS.
FENACON – WWW.FENACON.ORG.BR
CRC/SP – WWW.CRCSP.ORG.BR
IOB – WWW.IOB.COM.BR
INSTITUTO PENSARTE – WWW.PENSARTE.ORG.BR
CARVALHO ASSUNÇÃO – WWW.CARVALHOASSUNCAO.COM.BR
CULTURA E MERCADO – WWW.CULTURAEMERCADO.TERRA.COM.BR
CVM – WWW.CVM.GOV.BR
NET CULTURA – WWW.NETCULTURA.COM.BR
ARTE E CULTURA – WWW.ARTEECULTURA.COM.BR
PROJETO – SOMAIÊ CUSTO MÍNIMO FASE 02 - de 03/2005 a 06/2005
(Grupos de Somaterapia a um custo mensal ACESSÍVEL A QUALQUER PESSOA)
No final de 2004,a SOMAIÊ lançou oPROJETO "SOMAIÊ CUSTO MÍNIMO". Uma PESQUISA política e científica que resultou na formação de um grupo em São Paulo que está em andamento.
O primeiro resultado da pesquisa foi fazer a SOMAIÊ reavaliar seus custos e para 2005, já houve uma redução para os futuros grupos da técnica, veja detalhes em CUSTOS na página inicial (www.soma.pagina.de).
Outro resultado foi o acréscimo de mecanismos de "penalização" para forçar financeiramente uma prioridade ao compromisso com o grupo (detalhes no final da proposta custo mínimo).
A partir de MARÇO de 2005 a SOMAIÊ lança agora um projeto custo mínimo modificado. Pois o FASE 01 nasceu com a proposta de formar grupos numa época de difícil formação de grupos de terapia, período de dezembro a fevereiro. Formamos grupo em SP, e agora nesta nova fase, vamos investir no custo mínimo EM OUTROS ESTADOS e com um acréscimo, em relação a fase 01:
NESTA FASE, QUE FUNCIONARÁ PARA GRUPOS FORA DE SÃO PAULO, o grupo deverá começar com um mínimo entre 15 a 20 pessoas. A TAXA dos três primeiros meses do grupo será de 20 reais por pessoa. É a fase em que o grupo fica aberto a entrada de pessoas novas. Nessa fase, se o grupo ficar com menos de 20 pessoas, o grupo será responsável pelo pagamento por 20 pessoas.
No quarto mês do grupo, a taxa passa para 25 reais por pessoa fica congelada por um mês e segue até o final do grupo com esse modelo de pagamento: a cada dois meses um acréscimo de 5 reais por pessoa. Até os meses antes das CADEIRAS QUENTES (fase final da terapia), se o grupo ficar com menos de 15 pessoas, o grupo será responsável pelo pagamento por 15 pessoas.
Nos meses finais, das cadeiras quentes e da vivência de campo final (última sessão/mês do grupo) se o grupo ficar com menos de 10 pessoas, o grupo será responsável pelo pagamento de 10 pessoas.
O grupo segue as condições normais especificadas nos CUSTOS da técnica, ASSIM O GRUPO É RESPONSÁVEL pelo ESPAÇO FÍSICO para as vivências, PASSAGEM do produtor de Somaiê E da CAPOEIRA.
O grupo segue as condições especificadas no final do "SOMAIÊ CUSTO MÍNIMO" para as pessoas que FALTEM as vivências SEM AVISAR NO MÊS ANTERIOR.
UM FATOR IMPORTANTE É QUE FAZ PARTE DO GRUPO SE AUTO-PRODUZIR, isto é, as primeiras lideranças que se interessarem pela SOMAIÊ convidar outros interessados, entrar em contato com Rui Takeguma em SP para combinar WORKSHOP e começar o grupo, E NOS 3 MESES INICIAIS, DIVULGAR PARA AMPLIAR O GRUPO.
ESSA É A FORMA DA SOMAIÊ EXPERIMENTAR UM GRUPO DE CUSTO MÍNIMO EM CADA CIDADE QUE SE INTERESSAR PELO PROJETO:
UMA FORMA DA SOMAIÊ CONTRIBUIR PARA UM PROJETO SOCIAL MAIS ACESSÍVEL FINANCEIRAMENTE A POPULAÇÃO EM GERAL.
PRETENDEMOS REVOLUCIONAR A SOCIEDADE HUMANA, MAS SABEMOS QUE ISSO SÓ É POSSÍVEL ATRAVÉS DA REVOLUÇÃO INDIVIDUAL. E SEM PATERNALISMOS A SOMAIÊ EXPERIMENTA FACILITAR O ACESSO DAS PESSOAS COM MAIOR DIFICULDADE FINANCEIRA: A MAIORIA DA POPULAÇÃO BRASILEIRA...
Rui Takeguma, São Paulo 22 de Fevereiro de 2005.
P/ BLOG:
15/04, sexta, 14h - Manifestação "Deixe-me identificar" contra a violência policial, a impunidade, por justiça e respeito aos direitos humanos. Concentração em frente à igreja da Candelária.
Programas televisivos e outras iniciativas de exibicao voltadosprazo/plazo/deadline: N/C:: CURTA NA TELA (Canal Brasil)Canal Brasil - depto de pesquisa e aquisicao de programacaoRua Itapiru 1209/5o - Rio Comprido - Rio de Janeiro RJ 20251-032tel: (21) 503.7853 fax: (21) 502.1231e-mail: canalbrasil@globosat.com.br:: ZOOM (TV Cultura / Sao Paulo)TV CulturaRua Cenno Sbrighi 378 - gua Branca - Sao Paulo SP 05036-900tel: (11) 3874.3122 fax: (11) 861.2014e-mail: zoom@tvcultura.com.br:: CURTA BRASIL (TVE / Rio de Janeiro)FUNARTE / CTAV A/c Moema MullerAv. Brasil 2482 - Rio de Janeiro - RJ 20930-040tel: (21) 580.3775 / 580.3631:: CURTA EM MOVIMENTO (TV Comunitaria / Sao Paulo)ABD-SP / CONATRua Genebra 17/1oSAO PAULO sp 01316-901tel: (11) 239.4022 ramal 235e-mail: abd-sp@saopaulo.net:: CURTA AS 6 (Espaco Unibanco de Cinema / Sao Paulo)Espaco Unibanco de CinemaRua Augusta 1475 Sao Paulo SP 01305-100tel/fax: (11) 288.4591 / 287.5590:: CURTA NAS TELAS (Porto Alegre)Secretaria Municipal de Cultura de Porto AlegreCoordenacao de Cinema, Video e FotografiaAv. Presidente Joao Goulart 551/3o - Porto Alegre RS 90010-120tel: (51) 212.5979 ramal 220 / 212.5928e-mail: curtanas@portoweb.com.br:: CURTAS INEDITOS (Museu da Imagem e do Som / Sao Paulo)Museu da Imagem e do Som A/c Depto de CinemaAv. Europa 158 Sao Paulo SP 01446-000tel: (11) 280.0896 / 852.9197:: CINE MAMBEMBE (itinerante)Buriti FilmesRua Cardoso de Almeida 1006/15 Sao Paulo SP 05013-001tel/fax: (11) 3676.1479e-mail: buriti@uol.com.br:: CURTA CIRCUITO (itinerante)Christian Saghaard e Renata Drucktel/fax: (11) 30 34.1273e-mail: saghaard@uol.com.br
*CINEMA PENSAR*
Obra audiovisual
Produto da fixação ou transmissão de imagens, com ou sem som, que tem a finalidade de criar a impressão de movimento.
Supérfluo
Aterrorizados para sermos consumidores.
Filme: Surplus
Erik GandiniSuéciaAtmo Media NetworkRepslagargatan 15c11846 - Stockholm - - Sweden46 8 4622690 / gardini@atmo.sewww.sacrificio.se
Sinopse:
A confiança dos consumidores está em baixa desde o 11 de Setembro. Uma guerra bem sucedida contra o Iraque parecia ser a única forma de reconquistar essa confiança (e a nossa felicidade).
Estará no consumo a nossa salvação? Temos uma escolha?
O filme explora, com imagens e música, o tema da reunião do G8 em Gênova (Itália) e então em Cuba, Estados Unidos, Xangai, Suécia e Índia.
Uma odisséia visual intensa filmada ao longo de três anos em oito países. Desde os confrontos explosivos das manifestações em Gênova em 2001 às bonecas para uso sexual de 7000 dólares, Surplus explora a natureza destrutiva da cultura consumista.
Sobre um pano de fundo onde coabitam os líderes mundiais mais cínicos e lideres do pessoal das grandes empresas e fanáticos da Microsoft, o filme foca-se no controverso guru da anti-globalização, John Zerzan, cujo apelo à provocação de danos sobre a propriedade inspirou muita gente à intervenção direta nas ruas. Uma montagem impressionante numa série de imagens de cortar a respiração transforma a noção estatística, segundo a qual 20% da população mundial absorve 80% dos recursos globais, numa intensa experiência emocional.
Atualização do Futuro Primitivo
John Zerzan
Estamos acostumados a fazer sinônimas a inteligência e a cultura simbólica, apesar deste suposto estar claramente em contradição com a historia da existência humana. Da mesma maneira, tentamos medir a inteligência em relação à divisão do trabalho e a domesticação: as marcas da alienação básica.
Estamos descobrindo um pouco mais acerca de uma inteligência que sabemos que viveu com a natureza em vez de dominá-la, sem hierarquia ou violência organizada. (os caçadores de cabeças, o canibalismo, a escravidão, a guerra. Tudo isso apareceu com o começo da agricultura).
Traduzido do espanhol por edp. Também em Re-Evolución!, Asociación Salvajemente Verde (www.anticivilizacion.tk)
Estratégias de dominação
... nossa dificuldade para encontrar as formas de luta adequadas não provém de que ainda ignoramos em que consiste o poder?... o poder é a guerra, a guerra continuada com outros meios ...Michel FoucaultO mundo capitalista, sua expansão e seus limites são construídos sobre a base da concorrência. A concorrência e o incremento constante do lucro, a luta pelo poder, a apropriação ilimitada de recursos de todos os tipos e a confrontação permanente de horizontes políticos e civilizatórios é o motor que estimula o desenvolvimento incessante das forças produtivas e de todos os mecanismos que contribuem para fixar as regras e margens do jogo do poder e para entrar na arena em condições de ganhador.
Trata-se, sem dúvida, de um processo social que, como reconhece experimentadamente George Soros, está longe de responder a leis naturais de comportamento.
Em uma sociedade regida pela concorrência e o conflito, o triunfo próprio e a derrota do adversário constituem seu ethos e o elemento ordenador das relações sociais. Se a aproximação à análise do sistema mundial se faz a partir dos sujeitos em conflito e não de suas expressões coisificadas, é possível perceber o problema da concorrência como um campo de batalha no qual a posição e as estratégias empregadas são os elementos de definição de resultados.
Por fim, "as forças presentes da história não obedecem nem a um destino nem a uma mecânica, e sim ao acaso da luta". (Foucault:1977, p. 20)
Edição do original: Estratégias de dominação e mapas de construção da hegemonia mundial
Ana Esther Ceceña: Cientista social da revista Chiapas e representante do Instituto de Investigaciones Econômicas (UNAM) do México.
Tradução para o português: Maria Lúcia Badejo
situa interMAN
Na sociedade hoje dominante, que produz massivamente tristes pseudo-jogos da não-participação, uma atividade artística verdadeira é forçosamente classificada no campo da criminalidade. É semi-clandestina. Surge na forma de escândalo.
Ao se tornar todo mundo, por assim dizer, situacionista, se verá a uma inflação multidimensional de tendências, de experiências, de "escolas" radicalmente diferentes e isto não já sucessivamente, mas simultaneamente.
Tende naturalmente a uma produção coletiva e, sem dúvida, anônima (pelo menos na medida em que, ao não estar às obras armazenadas como mercadorias, tal cultura não estará dominada pela necessidade de deixar traços).
Mas antes inclusive deste corredor sem saída do capitalismo, a arte era essencialmente unilateral, sem resposta.
Uma nova força humana, que a estrutura existente não poderá dominar, cresce dia a dia com o irresistível desenvolvimento técnico e a insatisfação de seus usos possíveis em nossa vida social carente de sentido.
Internationalle Situationniste nº 4, 17 de maio de 1960
Traduzido para o português pelos editores da Biblioteca Virtual Revolucionária (www.geocities.com/autonomiabvr/).
repressão aos indivíduos.
Pela primeira vez na história da humanidade, enormes massas humanas, mais especificamente jovens, informalmente se organizaram em todo o mundo ocidental, para lutar com paz e amor. O que se contesta são tabus culturais e morais, os costumes e os padrões de nossa sociedade judaico-cristã, nossas tradições e preconceitos. Enfim, nossas instituições sociais.
Para reconhecermos o que é uma instituição social basta ir de encontro a ela.
Desde os primórdios o controle sobre o saber tem sido instrumento vital aos que sustentam o poder. Parece que não se percebe, que quando se intenta socializar a produção o que se pretende em última instância, é a socialização do consumo. Isto inclui
o saber. Ele não pode ser patrimônio de classes sociais. Nem de um modo de produção específico. Ele é da humanidade.
Penso que quando John Lennon cantou "o sonho acabou", na música God, ele não
estava desistindo de uma nova consciência social, de um modo de ser que o fez, e
a muitos, sonhar. Aqueles versos soam como um alerta contra atitudes extremas.
Contra a idolatria. Naquele momento se falava no fim da era de aquários. Momento
de reavaliação. Início de uma nova atitude. Era preciso que aqueles versos
soassem como um "se toque". "Encare a realidade de frente". "Seja mais você, com
suas opiniões". Ele convocava a todos a mudar o mundo em suas entranhas. Já havia a certeza que só se modifica a sociedade por dentro. Dela participando. Pondo em prática e defendendo as nossas idéias no dia-a-dia. Na vida cotidiana. Em casa, na rua e no trabalho. No interior da família, do casamento, no comportamento sexual e social.
Retirado do original:
A CONTRACULTURA - ONTEM E HOJE
ARMANDO Ferreira de ALMEIDA Júnior: Economista, com tese de mestrado sobre
"Relações de produção em um Perímetro Irrigado da Codevasf, em Juazeiro-BA" -
1986.
Mail: mariangela@e-net.com.br
Projeto Nacional de Desenvolvimento
Em junho de 2003, um grupo de mais de 300 economistas brasileiros divulgou um manifesto no qual advertia para o agravamento da crise social em face do aprofundamento, pelo Governo Lula, da política macroeconômica herdada do governo anterior.
É nossa convicção que, a despeito do aprofundamento da crise social, não há sinais de reversão da atual política econômica. Ao contrário, o governo tem reafirmado que não quer mudar. Portanto, é nosso dever de cidadania insistir na denúncia de que esta política econômica não atende aos interesses da maioria e que aumentará cada vez mais os problemas sociais. A suposta estabilização macroeconômica, apoiada em políticas monetária e fiscal restritivas, ocorre em detrimento da estabilidade social. As taxas de desemprego e de subemprego nas principais regiões metropolitanas se elevam a um quarto da população ativa, o que configura, de longe, a maior crise social de nossa história, levando a uma escalada da marginalização social, da criminalidade e da insegurança.
Além de travar a economia, o superávit primário -agora elevado para 4,5% do PIB - e os juros básicos de agiotagem - elevados novamente para, agora, 17,25% a.a. - são uma verdadeira máquina de transferência de renda de pobres para ricos, na medida em que implicam a tributação indireta dos pobres, e o aumento da tributação direta da classe média, para o pagamento dos juros da dívida pública aos ricos.
Do ponto de vista político, é importantíssimo que o povo brasileiro tenha assegurado os direitos garantidos pela Constituição, de decidir por plebiscito e/ou consulta popular todos os temas que afetam toda a sociedade, como os acordos internacionais da ALCA, OMC, Mercosul-UEE, transgênicos, entre outros. Por isso nos somamos à iniciativa da OAB, CNBB e MST de iniciar uma campanha pela regulamentação do direito ao exercício do plebiscito pelo povo, de onde todo poder emana.A política econômica atual é coerente com a manutenção dos privilégios da camada mais rica da população, dos setores financeiros e daqueles voltados para a exportação.
Esperamos que o povo se conscientize da necessidade de se mobilizar, mais uma vez, para lutar contra as políticas neoliberais e pela construção de uma ordem social mais justa.
22 de novembro de 2004.
Obra audiovisual
Produto da fixação ou transmissão de imagens, com ou sem som, que tem a finalidade de criar a impressão de movimento.
Supérfluo
Aterrorizados para sermos consumidores.
Filme: Surplus
Erik GandiniSuéciaAtmo Media NetworkRepslagargatan 15c11846 - Stockholm - - Sweden46 8 4622690 / gardini@atmo.sewww.sacrificio.se
Sinopse:
A confiança dos consumidores está em baixa desde o 11 de Setembro. Uma guerra bem sucedida contra o Iraque parecia ser a única forma de reconquistar essa confiança (e a nossa felicidade).
Estará no consumo a nossa salvação? Temos uma escolha?
O filme explora, com imagens e música, o tema da reunião do G8 em Gênova (Itália) e então em Cuba, Estados Unidos, Xangai, Suécia e Índia.
Uma odisséia visual intensa filmada ao longo de três anos em oito países. Desde os confrontos explosivos das manifestações em Gênova em 2001 às bonecas para uso sexual de 7000 dólares, Surplus explora a natureza destrutiva da cultura consumista.
Sobre um pano de fundo onde coabitam os líderes mundiais mais cínicos e lideres do pessoal das grandes empresas e fanáticos da Microsoft, o filme foca-se no controverso guru da anti-globalização, John Zerzan, cujo apelo à provocação de danos sobre a propriedade inspirou muita gente à intervenção direta nas ruas. Uma montagem impressionante numa série de imagens de cortar a respiração transforma a noção estatística, segundo a qual 20% da população mundial absorve 80% dos recursos globais, numa intensa experiência emocional.
Atualização do Futuro Primitivo
John Zerzan
Estamos acostumados a fazer sinônimas a inteligência e a cultura simbólica, apesar deste suposto estar claramente em contradição com a historia da existência humana. Da mesma maneira, tentamos medir a inteligência em relação à divisão do trabalho e a domesticação: as marcas da alienação básica.
Estamos descobrindo um pouco mais acerca de uma inteligência que sabemos que viveu com a natureza em vez de dominá-la, sem hierarquia ou violência organizada. (os caçadores de cabeças, o canibalismo, a escravidão, a guerra. Tudo isso apareceu com o começo da agricultura).
Traduzido do espanhol por edp. Também em Re-Evolución!, Asociación Salvajemente Verde (www.anticivilizacion.tk)
Estratégias de dominação
... nossa dificuldade para encontrar as formas de luta adequadas não provém de que ainda ignoramos em que consiste o poder?... o poder é a guerra, a guerra continuada com outros meios ...Michel FoucaultO mundo capitalista, sua expansão e seus limites são construídos sobre a base da concorrência. A concorrência e o incremento constante do lucro, a luta pelo poder, a apropriação ilimitada de recursos de todos os tipos e a confrontação permanente de horizontes políticos e civilizatórios é o motor que estimula o desenvolvimento incessante das forças produtivas e de todos os mecanismos que contribuem para fixar as regras e margens do jogo do poder e para entrar na arena em condições de ganhador.
Trata-se, sem dúvida, de um processo social que, como reconhece experimentadamente George Soros, está longe de responder a leis naturais de comportamento.
Em uma sociedade regida pela concorrência e o conflito, o triunfo próprio e a derrota do adversário constituem seu ethos e o elemento ordenador das relações sociais. Se a aproximação à análise do sistema mundial se faz a partir dos sujeitos em conflito e não de suas expressões coisificadas, é possível perceber o problema da concorrência como um campo de batalha no qual a posição e as estratégias empregadas são os elementos de definição de resultados.
Por fim, "as forças presentes da história não obedecem nem a um destino nem a uma mecânica, e sim ao acaso da luta". (Foucault:1977, p. 20)
Edição do original: Estratégias de dominação e mapas de construção da hegemonia mundial
Ana Esther Ceceña: Cientista social da revista Chiapas e representante do Instituto de Investigaciones Econômicas (UNAM) do México.
Tradução para o português: Maria Lúcia Badejo
situa interMAN
Na sociedade hoje dominante, que produz massivamente tristes pseudo-jogos da não-participação, uma atividade artística verdadeira é forçosamente classificada no campo da criminalidade. É semi-clandestina. Surge na forma de escândalo.
Ao se tornar todo mundo, por assim dizer, situacionista, se verá a uma inflação multidimensional de tendências, de experiências, de "escolas" radicalmente diferentes e isto não já sucessivamente, mas simultaneamente.
Tende naturalmente a uma produção coletiva e, sem dúvida, anônima (pelo menos na medida em que, ao não estar às obras armazenadas como mercadorias, tal cultura não estará dominada pela necessidade de deixar traços).
Mas antes inclusive deste corredor sem saída do capitalismo, a arte era essencialmente unilateral, sem resposta.
Uma nova força humana, que a estrutura existente não poderá dominar, cresce dia a dia com o irresistível desenvolvimento técnico e a insatisfação de seus usos possíveis em nossa vida social carente de sentido.
Internationalle Situationniste nº 4, 17 de maio de 1960
Traduzido para o português pelos editores da Biblioteca Virtual Revolucionária (www.geocities.com/autonomiabvr/).
repressão aos indivíduos.
Pela primeira vez na história da humanidade, enormes massas humanas, mais especificamente jovens, informalmente se organizaram em todo o mundo ocidental, para lutar com paz e amor. O que se contesta são tabus culturais e morais, os costumes e os padrões de nossa sociedade judaico-cristã, nossas tradições e preconceitos. Enfim, nossas instituições sociais.
Para reconhecermos o que é uma instituição social basta ir de encontro a ela.
Desde os primórdios o controle sobre o saber tem sido instrumento vital aos que sustentam o poder. Parece que não se percebe, que quando se intenta socializar a produção o que se pretende em última instância, é a socialização do consumo. Isto inclui
o saber. Ele não pode ser patrimônio de classes sociais. Nem de um modo de produção específico. Ele é da humanidade.
Penso que quando John Lennon cantou "o sonho acabou", na música God, ele não
estava desistindo de uma nova consciência social, de um modo de ser que o fez, e
a muitos, sonhar. Aqueles versos soam como um alerta contra atitudes extremas.
Contra a idolatria. Naquele momento se falava no fim da era de aquários. Momento
de reavaliação. Início de uma nova atitude. Era preciso que aqueles versos
soassem como um "se toque". "Encare a realidade de frente". "Seja mais você, com
suas opiniões". Ele convocava a todos a mudar o mundo em suas entranhas. Já havia a certeza que só se modifica a sociedade por dentro. Dela participando. Pondo em prática e defendendo as nossas idéias no dia-a-dia. Na vida cotidiana. Em casa, na rua e no trabalho. No interior da família, do casamento, no comportamento sexual e social.
Retirado do original:
A CONTRACULTURA - ONTEM E HOJE
ARMANDO Ferreira de ALMEIDA Júnior: Economista, com tese de mestrado sobre
"Relações de produção em um Perímetro Irrigado da Codevasf, em Juazeiro-BA" -
1986.
Mail: mariangela@e-net.com.br
Projeto Nacional de Desenvolvimento
Em junho de 2003, um grupo de mais de 300 economistas brasileiros divulgou um manifesto no qual advertia para o agravamento da crise social em face do aprofundamento, pelo Governo Lula, da política macroeconômica herdada do governo anterior.
É nossa convicção que, a despeito do aprofundamento da crise social, não há sinais de reversão da atual política econômica. Ao contrário, o governo tem reafirmado que não quer mudar. Portanto, é nosso dever de cidadania insistir na denúncia de que esta política econômica não atende aos interesses da maioria e que aumentará cada vez mais os problemas sociais. A suposta estabilização macroeconômica, apoiada em políticas monetária e fiscal restritivas, ocorre em detrimento da estabilidade social. As taxas de desemprego e de subemprego nas principais regiões metropolitanas se elevam a um quarto da população ativa, o que configura, de longe, a maior crise social de nossa história, levando a uma escalada da marginalização social, da criminalidade e da insegurança.
Além de travar a economia, o superávit primário -agora elevado para 4,5% do PIB - e os juros básicos de agiotagem - elevados novamente para, agora, 17,25% a.a. - são uma verdadeira máquina de transferência de renda de pobres para ricos, na medida em que implicam a tributação indireta dos pobres, e o aumento da tributação direta da classe média, para o pagamento dos juros da dívida pública aos ricos.
Do ponto de vista político, é importantíssimo que o povo brasileiro tenha assegurado os direitos garantidos pela Constituição, de decidir por plebiscito e/ou consulta popular todos os temas que afetam toda a sociedade, como os acordos internacionais da ALCA, OMC, Mercosul-UEE, transgênicos, entre outros. Por isso nos somamos à iniciativa da OAB, CNBB e MST de iniciar uma campanha pela regulamentação do direito ao exercício do plebiscito pelo povo, de onde todo poder emana.A política econômica atual é coerente com a manutenção dos privilégios da camada mais rica da população, dos setores financeiros e daqueles voltados para a exportação.
Esperamos que o povo se conscientize da necessidade de se mobilizar, mais uma vez, para lutar contra as políticas neoliberais e pela construção de uma ordem social mais justa.
22 de novembro de 2004.
Cineclube "Cinema Pensar"
Educando a liberdade do olhar.
Apresentação
Na falta de um eixo entre o cinemão e o humano pensante, onde arte não tem interação diretamente com a vida e sim com superficialidades da indústria, o cineclube Cinema-Pensar vem para transcender as barreiras comerciais e ativar idéias revolucionárias. Não se pretende colocar em ação qualquer tipo de expressão audiovisual que deixe a existência humana em segundo plano.
Fazer o diferencial pela arte, pela cultura, pelo cinema, por ideais e ideologias, a intenção inicial não é mudar o sistema e sim alertar para como as pessoas estão reagindo ao sistema, deixando claro que não precisamos soar subjetivos, oníricos, metafísicos ou intelectuais para tal. É preciso conhecer a nós mesmos, a nossa sociedade, as grandes corporações, a televisão e a mídia de uma maneira geral.
Pensar o cinema não é prioridade, a prioridade é pensar a vida, a sociedade, a exclusão, a imoralidade, o ‘feísmo’ cultural e o da alma, o governo; e a partir disso termos nosso próprio embate.
O que queremos? Mudar a nós mesmos ou ao próximo?
Essas e outras opiniões serão expostas para serem discutidas e pensadas de acordo com a contemporaneidade que nos assusta.
A atitude precisa ser tomada diante da insatisfação. O cineclube é uma iniciativa.
Objetivo
O cineclube "Cinema-Pensar" tem como objetivo exibir filmes com temáticas pouco abordadas e criar grupos de discussão para esses filmes.
O principal objetivo é aflorar o espírito idealista e revolucionário presente em todos nós, para que com isso possamos ir realizando nossas idéias de um mundo mais justo, de um mundo melhor.
A troca de informações entre os participantes do cineclube pode vir a ter resultados em âmbito primeiramente local e com a pós – modernidade e a globalização poderemos dar "voz" para pessoas de todo mundo que se interessem pelas causas tratadas. Causas essas que não vão ficar apenas no mínimo de um cineclube, podendo se expandir para todos os meios de arte e comunicação, como por exemplo: exposições, leituras de textos, poesias, palestras e diversas formas da expressão humana.
Primeiro filme a ser exibido:
"Surplus" de Erik Gandini
Documentário sonoro sobre a sociedade de consumo e o capitalismo selvagem e como esse sistema está trazendo desvantagens para a raça humana.
Organização:
Alunos e ex-alunos de cinema, amantes da arte e da tecnologia e CMI
Contato:
http://www.midiatatica.org/ip
Rio de Janeiro
Abril de 2005
Educando a liberdade do olhar.
Apresentação
Na falta de um eixo entre o cinemão e o humano pensante, onde arte não tem interação diretamente com a vida e sim com superficialidades da indústria, o cineclube Cinema-Pensar vem para transcender as barreiras comerciais e ativar idéias revolucionárias. Não se pretende colocar em ação qualquer tipo de expressão audiovisual que deixe a existência humana em segundo plano.
Fazer o diferencial pela arte, pela cultura, pelo cinema, por ideais e ideologias, a intenção inicial não é mudar o sistema e sim alertar para como as pessoas estão reagindo ao sistema, deixando claro que não precisamos soar subjetivos, oníricos, metafísicos ou intelectuais para tal. É preciso conhecer a nós mesmos, a nossa sociedade, as grandes corporações, a televisão e a mídia de uma maneira geral.
Pensar o cinema não é prioridade, a prioridade é pensar a vida, a sociedade, a exclusão, a imoralidade, o ‘feísmo’ cultural e o da alma, o governo; e a partir disso termos nosso próprio embate.
O que queremos? Mudar a nós mesmos ou ao próximo?
Essas e outras opiniões serão expostas para serem discutidas e pensadas de acordo com a contemporaneidade que nos assusta.
A atitude precisa ser tomada diante da insatisfação. O cineclube é uma iniciativa.
Objetivo
O cineclube "Cinema-Pensar" tem como objetivo exibir filmes com temáticas pouco abordadas e criar grupos de discussão para esses filmes.
O principal objetivo é aflorar o espírito idealista e revolucionário presente em todos nós, para que com isso possamos ir realizando nossas idéias de um mundo mais justo, de um mundo melhor.
A troca de informações entre os participantes do cineclube pode vir a ter resultados em âmbito primeiramente local e com a pós – modernidade e a globalização poderemos dar "voz" para pessoas de todo mundo que se interessem pelas causas tratadas. Causas essas que não vão ficar apenas no mínimo de um cineclube, podendo se expandir para todos os meios de arte e comunicação, como por exemplo: exposições, leituras de textos, poesias, palestras e diversas formas da expressão humana.
Primeiro filme a ser exibido:
"Surplus" de Erik Gandini
Documentário sonoro sobre a sociedade de consumo e o capitalismo selvagem e como esse sistema está trazendo desvantagens para a raça humana.
Organização:
Alunos e ex-alunos de cinema, amantes da arte e da tecnologia e CMI
Contato:
http://www.midiatatica.org/ip
Rio de Janeiro
Abril de 2005
HAICAI & TANKA
A POESIADE ORIGEM JAPONESA
O haicai é fruto do "haikai no renga" (ou tanka), muito em voga antes e na época de Bashô, que nada mais era do que um poema seqüencial, em que um poeta compunha a primeira estrofe (hokku), um terceto com 5/7/5 sílabas (ou sons). Os poemas naquela época (tanka/waka) eram apenas cantados ou declamados. Não havia poemas escritos.
Em seguida, vinha outro poeta, que o completava, compondo a segunda estrofe; um dístico, com 7/7 sílabas (ou sons). E as estrofes iam se sucedendo espontaneamente, chegando a centenas. É claro que isso não se dava em um só dia. Um "haikai no renga", para ser completado, levava anos, pois também não havia, por parte dos que o compunham, o que chamaríamos de "ansiedade" em vê-lo concluído, em dia e hora certos.
Sendo o hokku "a partida", para o desenvolvimento de um longo poema, era ele que estabelecia "a cor", "o matiz" ( o assunto) para o restante a encadear, ou simplesmente o argumento principal.
Embora iguais na forma, há uma significativa diferença entre "haikai no renga" e "tanka" (ou waka). O primeiro é composto por dois poetas, ou seja, um compõe o "hokku", que é a estrofe inicial, e outro vate compõe a derradeira estrofe (estrofe seguinte), um dístico de 7/7 sílabas. No caso do "tanka", o poema (mesmo igual ao antecedente) é composto por um único poeta (as duas estrofes). Em palavras mais claras: - o "tanka" é produção individual, enquanto o "Renga-Haikai" é produção coletiva.
Dizíamos anteriormente que o "haikai no renga" (conhecido na época simplesmente por haikai) era muito extenso. Uma centena de estrofes denominava-se hyakuin; um milhar, senku. Por uma questão de gosto ou preferência, Bashô era adepto do KASEN, um encadeamento de apenas 36 estrofes (do haikai no renga).
Trocando tudo isso em miúdos, como apregoa o bom povo, na tentativa de sermos entendidos até por uma criancinha de colo, tornaríamos a explicar que o "haikai no renga" era formado distintamente por duas estrofes, sendo o "hokku" (centrado sempre no kigo) a inicial ou superior, intitulada "Kami no ku", em três versos (5/7/5) e a inferior, "Shimo no ku", uma dupla de 7/7, que é a estrofe terminal, também denominada "Matsu no ku". Outro dado que gostaríamos de deixar bastante claro é que o "tanka" não tem (ou não exige) referência à natureza ou sazonalidade (embora isso casualmente possa acontecer). Está centrado no social ou nas paixões humanas (atributos/qualidades).
Reza a tradição que o mais antigo exemplo de haikai escrito, de que se tem notícia, tem como autor o poeta Fugiwara-no-Sadaye (1162-1242), que viveu no tempo do imperador Gotoba (1180-1239), cujo texto é o seguinte:
"Espalhadas flores
quer pegar e pega apenas
o vento de chuva."
-Consta que o primeiro haicai produzido no Brasil é de autoria de Hyôkotsu, escrito momentos após desembarcar no porto de Santos, em 18.06.1908, do navio Kasato Maru, que trazia os primeiros imigrantes japoneses (793) para o nosso país. Eis o poema:
"A nau imigrante
chegando: vê-se lá no alto
a cascata seca."
DEFININDO O HAICAI
É um poema universal, já que canta a natureza através do kigo. O que identifica ou caracteriza o haicai é justamente o kigo (a pronúncia correta é kìgo), "termo ou palavra de estação".
O kigo é representado por meio de um vocábulo, uma frase ou uma expressão (no poema), ou ainda pelo "colorido" das imagens, emoções ou sensações que o mesmo encerra, de acordo com os conhecimentos do poeta e do seu talento ou mesmo de sua vivência, nesse campo.
A concepção hodierna de haicai, em nosso país, é a de que se trata de um poema breve, escrito em tercetos, onde uma palavra ou expressão nos remete à estação do ano: mas não basta essa conformação para que o produto final, em três versos, possa ser considerado um haicai perfeito. O kigo deve representar o "aqui" e o "agora", como o "flash" de uma máquina fotográfica, que capta e fixa uma imagem de um determinado momento do tempo. É aquilo e pronto! O haicai, finalmente, é um canto de louvor à natureza.
Por ser um poema conciso, devemos evitar, na sua contextura, o raciocínio, idéias pré-concebidas ou conclusões. Nele não há espaço para a razão. É simplesmente POESIA.
Outro fator importante que podemos abordar é que o haicai não é um poema pequeno. Casualmente sua estrutura é desse porte. Ninguém o "imagina" de um modo "extenso" e depois vai polindo, os versos, até que alcancem a marca das cinco/sete/cinco sílabas (ou sons).
Como forma literária, para esse caso, não deverá haver termo de comparação. O haicai "nasce" (assim) espontaneamente. Como não se diz que uma rosa é grande e um miosótis, pequeno. "Ele é o que é".
A poesia do haicai ou se realiza ou não se realiza. Se não se realiza, o produto final é um lindo poema, porém não pode ser considerado haicai. Essa é a opinião de vários mestres (atuais) do haicai.
HAICAI NO BRASIL
Com raras exceções, entrando aqui os grupos de São Paulo (capital) e Santos, não se pratica, no Brasil, um haicai que chamaríamos de autêntico. Por ignorância ou mesmo por preguiça, a maioria busca o mais fácil, ou seja, amontoar três versinhos, uns sobre os outros, e, muitas vezes, perfeitamente metrificados. Compõem um terceto, mas não um haicai.
O haicai deve ser tratado, poema que é, como um todo. Uma somatória de dezessete sílabas (ou sons), distribuídas em três versos, com uma delicada mensagem sobre a natureza, indicada pelo kigo (estação do ano). Mas tudo isso sem exageros. No haicai devemos evitar grandes explicações, metáforas preciosíssimas, títulos ou rimas. O haicai é simples, do povo. Nasceu e deverá continuar assim. É claro que o poeta, vez por outra, tem o direito de extrapolar tudo isso, pois é ele quem tem vida, inspiração. Mas se o seu desejo é a prática do haicai (autêntico) de Bashô, os modelos (ou normas) estão ao alcance de qualquer um. Afinal de contas, existem leis para tudo e o haicai não é uma exceção.
Alguns sabichões andam por aí inventando (cada um diz o que quer) que possuindo o japonês uma escrita ideográfica (?), diferente da nossa, é impossível conciliar o número de sons desse idioma com o número de sílabas, na língua portuguesa. Enganam-se. Se o alfabeto nipônico é completamente estranho ao nosso, sua pronúncia é idêntica... e eu diria quase igual. Podemos ler textos em português, com os sons japoneses, que eles entenderão no ato.
Saber metrificar não é coisa do passado, pois a metrificação é "apenas" um recurso "a mais" que a poesia nos oferece. Um toque de ternura, nas mãos do poeta. E metrificar não é tão difícil como se possa imaginar, pois "até eu" consegui aprender.
Todo poeta que deseja ser completo necessita estar familiarizado com a metrificação. No exterior, todos os poetas metrificam. A implicância, me parece, é só no Brasil.
Vocês já imaginaram um compositor que não sabe música? Um pintor que desconhece rudimentos sobre tintas e matizes? Um escultor que não dá a menor "pelota" para a forma? Quanto mais pudermos aprender sobre a arte que abraçamos, mais haveremos de nos desenvolver nela e de colher seus apetecidos frutos. Ser poeta pelas metades é "caretice".
Mas, como dizia no início deste capítulo, o que se faz (mais) no Brasil, no momento, é escrever tercetos. E para escrever tercetos não precisa saber nada sobre Bashô, Issa, kidai ou kigo. Se souber, melhor. Mas escrever tercetos também é válido. Só não estaremos praticando o haicai, que, como disse folhas atrás, é coisa bem diferente.
OUTRAS FORMAS DE EXPRESSÃO JAPONESAS
Além do terceto, que não dispõe de regras para a sua elaboração e pode ser escrito por qualquer pessoa, não necessitando nem mesmo ser poeta, informaríamos da existência do senryu (ú), outra forma poética de expressão que está sendo bastante praticada, no momento, no mundo inteiro, incluindo o Brasil. E, verdade seja dita, poemas muito bonitos, mas que apesar de seus pontos positivos não são haicais. O senryu é um "parente chegado" do haicai. Consta que vem do "centro" do "haikai no renga", enquanto o haicai, propriamente dito, é a sua primeira estrofe (hokku).
No Japão, o "senryu" é praticado por trabalhadores e mesmo executivos. São versos leves e circunstanciais, que falam do cotidiano e expressam as condições de vida do japonês moderno. O importante, no senryu, é a mensagem (cômica, irônica, satírica).
O "senryu", a princípio, era uma das mais conhecidas formas de "zappai" (forma cômica). Hoje, seu sentido evoluiu.
Vejam alguns exemplos de senryu e poderão notar que é um poema que agrada e mesmo empolga, se bem escrito, embora não seja haicai:
"Passar o fim de semana
como perfeitos estrangeiros, ou quem são
minha mulher e meus filhos?"
Tudo isso em função da triste situação de um chefe de família japonês, continuamente longe de casa, distante de seus entes queridos, em busca do ganha-pão. Um tipo muito encontrado no Japão de hoje é o "tashin-funin", o "solitário transferido".
Alguns casamentos chegam ao divórcio (separação) devido a esse estado de coisas. O "senryu" abaixo reflete melhor todo esse drama nipônico:
"Um envelope na caixa do correio.
De uma namorada?
Não, de meu filho."
Eis aí uma mostra amarga do que existe hoje no Japão... e talvez no mundo inteiro, que se reflete até na literatura. E essa "coisa ruim" já se implantou também no Brasil. O senryu, não. O problema social.
CONSIDERAÇÕES FINAISSOBRE O ASSUNTO
Ninguém poderá dizer, com a máxima certeza, o que seja um haicai BOM. Desde que ele siga os preceitos deixados pelos poetas tradicionais, será sempre um haicai. Particularmente, devo deixar aqui transcrito que no haicai deve existir sempre a noção de sinceridade (makoto); a expressão de uma realidade condizente com a verdade interior do poeta.
Um artifício bastante utilizado na composição do haicai é o "kireji", que não possui explicações, em nosso idioma. É uma maneira "sui generis" de se expressar, do povo japonês, mais ou menos assim: ah! oh!, etc. Para identificá-lo, geralmente usamos um travessão, numa rápida mudança do assunto que está sendo tratado, no poema.
Onji seria a somatória dos dezessete sons ou pausas do haicai.
Kidai é o tema do haicai.
Kigo é o vocábulo (palavra, frase ou expressão) que simboliza ou representa um elemento da natureza – referência sazonal. Muitas vezes, kigo e kidai se confundem no poema. Mas seria entrar em pormenores e "delicadezas", que poderiam trazer maiores confusões ao leitor.
Muito mais teríamos ou poderíamos aqui expressar, sobre essa pérola nipônica. Não o faremos para não tornar este assunto extenso e maçante. Nem tivemos a intenção de exaurir o tema. Trata-se, este pequeno estudo, de uma singela orientação ao haicaísta iniciante, que verá nele uma espécie de primeiro degrau para o desenvolvimento de seu aprendizado, sobre esse poema.
A POESIADE ORIGEM JAPONESA
O haicai é fruto do "haikai no renga" (ou tanka), muito em voga antes e na época de Bashô, que nada mais era do que um poema seqüencial, em que um poeta compunha a primeira estrofe (hokku), um terceto com 5/7/5 sílabas (ou sons). Os poemas naquela época (tanka/waka) eram apenas cantados ou declamados. Não havia poemas escritos.
Em seguida, vinha outro poeta, que o completava, compondo a segunda estrofe; um dístico, com 7/7 sílabas (ou sons). E as estrofes iam se sucedendo espontaneamente, chegando a centenas. É claro que isso não se dava em um só dia. Um "haikai no renga", para ser completado, levava anos, pois também não havia, por parte dos que o compunham, o que chamaríamos de "ansiedade" em vê-lo concluído, em dia e hora certos.
Sendo o hokku "a partida", para o desenvolvimento de um longo poema, era ele que estabelecia "a cor", "o matiz" ( o assunto) para o restante a encadear, ou simplesmente o argumento principal.
Embora iguais na forma, há uma significativa diferença entre "haikai no renga" e "tanka" (ou waka). O primeiro é composto por dois poetas, ou seja, um compõe o "hokku", que é a estrofe inicial, e outro vate compõe a derradeira estrofe (estrofe seguinte), um dístico de 7/7 sílabas. No caso do "tanka", o poema (mesmo igual ao antecedente) é composto por um único poeta (as duas estrofes). Em palavras mais claras: - o "tanka" é produção individual, enquanto o "Renga-Haikai" é produção coletiva.
Dizíamos anteriormente que o "haikai no renga" (conhecido na época simplesmente por haikai) era muito extenso. Uma centena de estrofes denominava-se hyakuin; um milhar, senku. Por uma questão de gosto ou preferência, Bashô era adepto do KASEN, um encadeamento de apenas 36 estrofes (do haikai no renga).
Trocando tudo isso em miúdos, como apregoa o bom povo, na tentativa de sermos entendidos até por uma criancinha de colo, tornaríamos a explicar que o "haikai no renga" era formado distintamente por duas estrofes, sendo o "hokku" (centrado sempre no kigo) a inicial ou superior, intitulada "Kami no ku", em três versos (5/7/5) e a inferior, "Shimo no ku", uma dupla de 7/7, que é a estrofe terminal, também denominada "Matsu no ku". Outro dado que gostaríamos de deixar bastante claro é que o "tanka" não tem (ou não exige) referência à natureza ou sazonalidade (embora isso casualmente possa acontecer). Está centrado no social ou nas paixões humanas (atributos/qualidades).
Reza a tradição que o mais antigo exemplo de haikai escrito, de que se tem notícia, tem como autor o poeta Fugiwara-no-Sadaye (1162-1242), que viveu no tempo do imperador Gotoba (1180-1239), cujo texto é o seguinte:
"Espalhadas flores
quer pegar e pega apenas
o vento de chuva."
-Consta que o primeiro haicai produzido no Brasil é de autoria de Hyôkotsu, escrito momentos após desembarcar no porto de Santos, em 18.06.1908, do navio Kasato Maru, que trazia os primeiros imigrantes japoneses (793) para o nosso país. Eis o poema:
"A nau imigrante
chegando: vê-se lá no alto
a cascata seca."
DEFININDO O HAICAI
É um poema universal, já que canta a natureza através do kigo. O que identifica ou caracteriza o haicai é justamente o kigo (a pronúncia correta é kìgo), "termo ou palavra de estação".
O kigo é representado por meio de um vocábulo, uma frase ou uma expressão (no poema), ou ainda pelo "colorido" das imagens, emoções ou sensações que o mesmo encerra, de acordo com os conhecimentos do poeta e do seu talento ou mesmo de sua vivência, nesse campo.
A concepção hodierna de haicai, em nosso país, é a de que se trata de um poema breve, escrito em tercetos, onde uma palavra ou expressão nos remete à estação do ano: mas não basta essa conformação para que o produto final, em três versos, possa ser considerado um haicai perfeito. O kigo deve representar o "aqui" e o "agora", como o "flash" de uma máquina fotográfica, que capta e fixa uma imagem de um determinado momento do tempo. É aquilo e pronto! O haicai, finalmente, é um canto de louvor à natureza.
Por ser um poema conciso, devemos evitar, na sua contextura, o raciocínio, idéias pré-concebidas ou conclusões. Nele não há espaço para a razão. É simplesmente POESIA.
Outro fator importante que podemos abordar é que o haicai não é um poema pequeno. Casualmente sua estrutura é desse porte. Ninguém o "imagina" de um modo "extenso" e depois vai polindo, os versos, até que alcancem a marca das cinco/sete/cinco sílabas (ou sons).
Como forma literária, para esse caso, não deverá haver termo de comparação. O haicai "nasce" (assim) espontaneamente. Como não se diz que uma rosa é grande e um miosótis, pequeno. "Ele é o que é".
A poesia do haicai ou se realiza ou não se realiza. Se não se realiza, o produto final é um lindo poema, porém não pode ser considerado haicai. Essa é a opinião de vários mestres (atuais) do haicai.
HAICAI NO BRASIL
Com raras exceções, entrando aqui os grupos de São Paulo (capital) e Santos, não se pratica, no Brasil, um haicai que chamaríamos de autêntico. Por ignorância ou mesmo por preguiça, a maioria busca o mais fácil, ou seja, amontoar três versinhos, uns sobre os outros, e, muitas vezes, perfeitamente metrificados. Compõem um terceto, mas não um haicai.
O haicai deve ser tratado, poema que é, como um todo. Uma somatória de dezessete sílabas (ou sons), distribuídas em três versos, com uma delicada mensagem sobre a natureza, indicada pelo kigo (estação do ano). Mas tudo isso sem exageros. No haicai devemos evitar grandes explicações, metáforas preciosíssimas, títulos ou rimas. O haicai é simples, do povo. Nasceu e deverá continuar assim. É claro que o poeta, vez por outra, tem o direito de extrapolar tudo isso, pois é ele quem tem vida, inspiração. Mas se o seu desejo é a prática do haicai (autêntico) de Bashô, os modelos (ou normas) estão ao alcance de qualquer um. Afinal de contas, existem leis para tudo e o haicai não é uma exceção.
Alguns sabichões andam por aí inventando (cada um diz o que quer) que possuindo o japonês uma escrita ideográfica (?), diferente da nossa, é impossível conciliar o número de sons desse idioma com o número de sílabas, na língua portuguesa. Enganam-se. Se o alfabeto nipônico é completamente estranho ao nosso, sua pronúncia é idêntica... e eu diria quase igual. Podemos ler textos em português, com os sons japoneses, que eles entenderão no ato.
Saber metrificar não é coisa do passado, pois a metrificação é "apenas" um recurso "a mais" que a poesia nos oferece. Um toque de ternura, nas mãos do poeta. E metrificar não é tão difícil como se possa imaginar, pois "até eu" consegui aprender.
Todo poeta que deseja ser completo necessita estar familiarizado com a metrificação. No exterior, todos os poetas metrificam. A implicância, me parece, é só no Brasil.
Vocês já imaginaram um compositor que não sabe música? Um pintor que desconhece rudimentos sobre tintas e matizes? Um escultor que não dá a menor "pelota" para a forma? Quanto mais pudermos aprender sobre a arte que abraçamos, mais haveremos de nos desenvolver nela e de colher seus apetecidos frutos. Ser poeta pelas metades é "caretice".
Mas, como dizia no início deste capítulo, o que se faz (mais) no Brasil, no momento, é escrever tercetos. E para escrever tercetos não precisa saber nada sobre Bashô, Issa, kidai ou kigo. Se souber, melhor. Mas escrever tercetos também é válido. Só não estaremos praticando o haicai, que, como disse folhas atrás, é coisa bem diferente.
OUTRAS FORMAS DE EXPRESSÃO JAPONESAS
Além do terceto, que não dispõe de regras para a sua elaboração e pode ser escrito por qualquer pessoa, não necessitando nem mesmo ser poeta, informaríamos da existência do senryu (ú), outra forma poética de expressão que está sendo bastante praticada, no momento, no mundo inteiro, incluindo o Brasil. E, verdade seja dita, poemas muito bonitos, mas que apesar de seus pontos positivos não são haicais. O senryu é um "parente chegado" do haicai. Consta que vem do "centro" do "haikai no renga", enquanto o haicai, propriamente dito, é a sua primeira estrofe (hokku).
No Japão, o "senryu" é praticado por trabalhadores e mesmo executivos. São versos leves e circunstanciais, que falam do cotidiano e expressam as condições de vida do japonês moderno. O importante, no senryu, é a mensagem (cômica, irônica, satírica).
O "senryu", a princípio, era uma das mais conhecidas formas de "zappai" (forma cômica). Hoje, seu sentido evoluiu.
Vejam alguns exemplos de senryu e poderão notar que é um poema que agrada e mesmo empolga, se bem escrito, embora não seja haicai:
"Passar o fim de semana
como perfeitos estrangeiros, ou quem são
minha mulher e meus filhos?"
Tudo isso em função da triste situação de um chefe de família japonês, continuamente longe de casa, distante de seus entes queridos, em busca do ganha-pão. Um tipo muito encontrado no Japão de hoje é o "tashin-funin", o "solitário transferido".
Alguns casamentos chegam ao divórcio (separação) devido a esse estado de coisas. O "senryu" abaixo reflete melhor todo esse drama nipônico:
"Um envelope na caixa do correio.
De uma namorada?
Não, de meu filho."
Eis aí uma mostra amarga do que existe hoje no Japão... e talvez no mundo inteiro, que se reflete até na literatura. E essa "coisa ruim" já se implantou também no Brasil. O senryu, não. O problema social.
CONSIDERAÇÕES FINAISSOBRE O ASSUNTO
Ninguém poderá dizer, com a máxima certeza, o que seja um haicai BOM. Desde que ele siga os preceitos deixados pelos poetas tradicionais, será sempre um haicai. Particularmente, devo deixar aqui transcrito que no haicai deve existir sempre a noção de sinceridade (makoto); a expressão de uma realidade condizente com a verdade interior do poeta.
Um artifício bastante utilizado na composição do haicai é o "kireji", que não possui explicações, em nosso idioma. É uma maneira "sui generis" de se expressar, do povo japonês, mais ou menos assim: ah! oh!, etc. Para identificá-lo, geralmente usamos um travessão, numa rápida mudança do assunto que está sendo tratado, no poema.
Onji seria a somatória dos dezessete sons ou pausas do haicai.
Kidai é o tema do haicai.
Kigo é o vocábulo (palavra, frase ou expressão) que simboliza ou representa um elemento da natureza – referência sazonal. Muitas vezes, kigo e kidai se confundem no poema. Mas seria entrar em pormenores e "delicadezas", que poderiam trazer maiores confusões ao leitor.
Muito mais teríamos ou poderíamos aqui expressar, sobre essa pérola nipônica. Não o faremos para não tornar este assunto extenso e maçante. Nem tivemos a intenção de exaurir o tema. Trata-se, este pequeno estudo, de uma singela orientação ao haicaísta iniciante, que verá nele uma espécie de primeiro degrau para o desenvolvimento de seu aprendizado, sobre esse poema.
DICÁRIO: NOÇÕES PARA COMPOSIÇÃO DE HAICAIS*
I) O Haicai "é um poema constituído de três versos, dos quais dois são pentassílabos e um, o segundo, heptassílabo, que resumem uma impressão, um drama, às vezes deliciosamente, não raro profundamente", na lição de Afrânio Peixoto, fazendo sempre que possível, uma referência às estações do ano e seu reflexo na alma do poeta, de forma simples e com sentido completo.
II) Os versos devem estar ligados entre si, sem economias de palavras ou do uso de apóstrofos. Devem ser livres de mutilações e inversões.
III) Os adjetivos devem ser usados com moderação. Os substantivos e os verbos são a essência da comunicação verbal. Os adjetivos devem aparecer apenas para colorir, perfumar, temperar etc.
Evitam-se frases vazias ou expressões comuns apenas para "encher lingüiça". O espaço das 17 sílabas poéticas deve ser bem explorado.
IV) Face a tradição, é perfeitamente dispensável o uso de título e rima no poema.
V) Na composição, o haicaísta atento capta a instantaneidade, qual uma fotografia, registrando um momento de transitoriedade.
VI) Usam-se palavras simples e de fácil compreensão, evitando-se sempre o raciocínio.
VII) Por emanar da sensibilidade do poeta, deve-se evitar expressões de causalidade ou de sentimentalismo vazio.
VIII) Por fim, cabe registrar que quando nos propomos a escrever Haicais , devemos ter em mente que a linguagem utilizada será diferente da empregada na trova, no soneto e, até mesmo, na tanca. Nestes, valoriza-se a mensagem, com seu conteúdo moral ou filosófico, de crítica ou pedagógico. O Haicai, por outro lado, é apenas uma imagem. Por isso, não são cabíveis ditados ou máximas populares, bem como emitir juízos de valor.
IX) Por ser o registro de uma imagem, no conteúdo do Haicai não encontramos a presença do "eu-lírico", nem da licença poética, tão comuns na poesia ocidental.
X) No mais, para compor bons Haicais é indispensável praticá-lo e estudá-lo constantemente.
*Panfleto distribuído durante oI Encontro de Haicai de Niterói, em 15 de novembro de 2003.
Antônio Seixas
Primavera de 2003
I) O Haicai "é um poema constituído de três versos, dos quais dois são pentassílabos e um, o segundo, heptassílabo, que resumem uma impressão, um drama, às vezes deliciosamente, não raro profundamente", na lição de Afrânio Peixoto, fazendo sempre que possível, uma referência às estações do ano e seu reflexo na alma do poeta, de forma simples e com sentido completo.
II) Os versos devem estar ligados entre si, sem economias de palavras ou do uso de apóstrofos. Devem ser livres de mutilações e inversões.
III) Os adjetivos devem ser usados com moderação. Os substantivos e os verbos são a essência da comunicação verbal. Os adjetivos devem aparecer apenas para colorir, perfumar, temperar etc.
Evitam-se frases vazias ou expressões comuns apenas para "encher lingüiça". O espaço das 17 sílabas poéticas deve ser bem explorado.
IV) Face a tradição, é perfeitamente dispensável o uso de título e rima no poema.
V) Na composição, o haicaísta atento capta a instantaneidade, qual uma fotografia, registrando um momento de transitoriedade.
VI) Usam-se palavras simples e de fácil compreensão, evitando-se sempre o raciocínio.
VII) Por emanar da sensibilidade do poeta, deve-se evitar expressões de causalidade ou de sentimentalismo vazio.
VIII) Por fim, cabe registrar que quando nos propomos a escrever Haicais , devemos ter em mente que a linguagem utilizada será diferente da empregada na trova, no soneto e, até mesmo, na tanca. Nestes, valoriza-se a mensagem, com seu conteúdo moral ou filosófico, de crítica ou pedagógico. O Haicai, por outro lado, é apenas uma imagem. Por isso, não são cabíveis ditados ou máximas populares, bem como emitir juízos de valor.
IX) Por ser o registro de uma imagem, no conteúdo do Haicai não encontramos a presença do "eu-lírico", nem da licença poética, tão comuns na poesia ocidental.
X) No mais, para compor bons Haicais é indispensável praticá-lo e estudá-lo constantemente.
*Panfleto distribuído durante oI Encontro de Haicai de Niterói, em 15 de novembro de 2003.
Antônio Seixas
Primavera de 2003
BUNRAKU - Teatro de bonecos
O bunraku, teatro de bonecos profissional, foi criado ao longo dos séculos 17 e 18 no Japão.Ao lado do kabuki, do nô e do kyogen, é considerado uma das modalidades do teatro clássico japonês. O termo bunraku vem de Bunraku-za, nome do único teatro comercial do gênero, que se manteve até a era moderna. O bunraku também é chamado ningyo joruri, um nome que remete a sua origem e essência. Ningyo quer dizer "boneco"e joruri designa um tipo de narração dramática cantada, acompanhada pelo shamisen, um instrumento musical de três cordas.
Paralelamente ao kabuki, o bunraku desenvolveu-se como uma parte da vibrante cultura mercantil do período Edo (1600-1868). Apesar do uso de bonecos, não é um espetáculo para crianças. Muitas de suas peças mais famosas foram escritas pelo maior dramaturgo japonês, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). A encenação com bonecos tão refinados requer manipuladores de notável habilidade, treinados ao longo de muitos anos.
História do Bunraku
No período Heian (794-1185), artistas itinerantes conhecidos como kugutsumawashi viajavam pelo Japão representando de porta em porta, em troca de doações. Nesta forma de entretenimento de rua, que continuou por todo o período Edo, o titereiro manipulava os bonecos com as duas mãos, num palco que consistia numa caixa pendurada em seu pescoço. Acredita-se que alguns kagutsumawashi tenham-se fixado em Nishinomiya e na ilha de Awaji, próximo à atual cidade de Kobe. No século 16, alguns deles foram chamados a Kyoto para representar para a família imperial e comandantes militares. Foi por volta dessa época que nasceu a combinação de teatro de bonecos e da narração em estilo joruri.
Uma forma ancestral do joruri pode ser encontrada nos biwa hoshi, artistas itinerantes cegos, que cantavam o Heike Monogatari, um épico militar sobre a guerra entre os clãs Taira e Minamoto, acompanhados ao som do biwa, instrumento musical semelhante ao alaúde. No século 16, o shamisen substituiu o biwa e o estilo joruri se desenvolveu. O nome jururi vem de umas das primeiras e mais populares obras apresentadas nesse estilo: a lenda do romance entre o guerreiro Minamoto no Yoshitsune e a bela Senhora Jururi.
A arte do teatro de bonecos, combinada com a narrativa cantada e o acompanhamento do shamisen, ganhou popularidade no início do século 17, na cidade do Edo (atual Tóquio), onde recebeu o apoio do shogun e de outros comandantes militares. Muitas das peças daquela época representavam as aventuras de Kimpira, um herói lendário, famoso por sua bravura e ousadia. Foi na cidade mercantil de Osaka, contudo, que o ningyo joruri atingiu seu melhor momento, através do talento de dois homens: o tayu (narrador) Takemoto Gidayu e o dramaturgo Chikamatsu Monzaemon.
Depois de abrir o teatro de bonecos Takemoto-za em Osaka, no ano de 1684, Gidayu dominou o juriri com seu estilo vigoroso, chamado gidayu-bushi. Chikamatsu começou a escrever dramas históricos (jidai-mono) para Gidayu em 1685. Depois disso, de passou mais de uma década escrevendo peças para o kabuki. Em 1703, voltou ao Takemoto-za e, a partir de 1705, dedicou-se exclusivamente ao teatro de bonecos até o fim de sua vida. Muito se discutiu sobre os motivos que o levaram a retornar ao bunraku depois de sua incursão pelo kabuki. Provavelmente, ele estaria insatisfeito com a relação entre autor e ator. As estrelas do kabuki, na época, consideravam a peça apenas uma matéria-prima para a expressão de seus talentos pessoais.
Em 1703, Chikamatsu lançou um novo tipo de teatro de bonecos: o drama doméstico (sewa-mono), que trouxe nova prosperidade ao Takemoto-za. Apenas um mês depois que o empregado de uma loja e uma cortesã cometeram duplo suicídio, Chikamatsu dramatizou o incidente na peça "Os amantes Suicidas de Sonezaki". O conflito entre as obrigações sóciais (giri) e os sentimentos (ninjo) encontrados nesta peça comoveram as platéias da época.
Dramas domésticos, como a série de peças sobre amantes suicidas de Chikamatsu, logo ganharam a preferência do público. Os dramas históricos, entretanto, também continuaram populares e refinaram-se à medida que a audiência se habituou à profundidade psicológica dos dramas domésticos. Um exemplo disso é o Kanadehon Chushingura, talvez a peça mais famosa de bunraku. Baseada no incidente real dos 47 ronin (samurais sem senhor) de 1701-1703, esta peça foi encenada pela primeira vez em 1748. No famoso incidente, o senhor feudal Asano Naganori ousou desembainhar a espada no castelo de Edo, em reação aos insultos proferidos por Kira Yoshinaka, chefe do protocolo do shogun Tokugawa. Por causa disso, Asano foi forçado a cometer suicídio e seu clã foi banido. Seus 47 leais vassalos planejaram e executaram uma vingança, assassinando Kira dois anos mais tarde. Mesmo muitos anos depois, as montagens teatrais ainda mudavam o local, a data e o nome das personagens, para não ofender o shogun Tokugawa. Esta peça popular foi logo adaptada para o kabuki e continua a ter grande importância os repertórios.
Ao longo do século 18, o bunraku desenvolveu-se numa relação de competição e cooperação com o kabuki. Na encenação, os atores do kabuki imitavam os movimentos característicos dos bonecos de bunrabu e o estilo de canto tayu, enquanto os titereiros adaptavam os floreios estilísticos de atores famosos do kabuki. Nas produções, muitas obras de bunraku, especialmente as de Chikamatsu, foram adaptadas para o kabuki, ao passo que espetáculos vistosos ao estilo kabuki foram encenados no bunraki.
Gradualmente ofuscado pelo sucesso do kabuki, o bunraku entrou em declínio comercial a partir do fim do século 18. Um a um, todos os teatros fecharam suas portas, exceto o Bunraku-za. Desde o pós-guerra, o bunraku depende do apoio governamental para sobreviver, embora sua popularidade tenha crescido nos últimos anos. Atualmente, sob os auspícios das Associações de Bunraku, apresentações regulares são realizadas no Teatro Nacional de Tóquio e no Teatro Nacional de Bunraku de Osaka. Fora do Japão, turnês de bunraku foram recebidas com grande entusiasmo em diversos países.
Bonecos e encenação
Medindo de metade a dois terços da estatura de uma pessoa, os bonecos de bunraku são montados com peças independentes: cabeça de madeiras, armação dos ombros, tronco, braços, pernas e trajes. A cabeça é sustentada por um cabo com fios para mover os olhos, a boca e as sobrancelhas. Esse cabo encaixa-se num orifício no centro da armação dos ombros. Dessa mesma armação, pendem braços e pernas, ligados através de fios. Um aro de bambu simula o quadril. O traje ajusta-se sobre o ombro e o tronco. Os bonecos femininos na maioria das vezes possuem faces imóveis e, como o longo kimono cobre toda a metade inferior do corpo, não precisam ter pernas.
Há cerca de 70 tipos diferentes de cabeças. Classificadas em diversas categorias como "moça solteira" ou "rapaz valente", cada cabeça é usada para vários papéis, embora seja comumente designada pelo o nome da personagem de sua primeira apresentação.
O omozukai (manipulador principal) introduz sua mão esquerda por uma abertura nas costas do traje e segura o cabo de sustentação da cabeça. Com sua mão direita, ele move o braço direito do boneco. Sustentar com a mão esquerda o boneco de um guerreiro, que chega a pesar 20kg , pode ser um exercício de resistência. O braço esquerdo é movimentado pelo hidarizukai(primeiro assistente)enquanto as pernas são manipuladas pelo ashizukai (segundo assistente), que ainda produz efeitos sonoros e marca o ritmo do shamisen com as batidas de seus pés. Nos bonecos femininos, o ashizukai movimenta o tecido do kimono simulando os movimentos das pernas
Na época de Chikamatsu, cada boneco era manipulado por um único titereiro, que não era visto pelo público. A interação de três manipuladores só surgiu no século 18. Hoje em dia, todos os três titereiros permanecem em cena. Eles usam trajes pretos e um capuz, que os torna simbolicamente invisíveis. Considerado uma celebridade no universo do bunraku, o manipulador principal freqüentemente trabalha sem o capuz e, em alguns casos, veste um traje branco.
Assim como os manipuladores, também o shamisen e o narrador tayu só apareceram às vistas do público no século 18, quando foi criada para eles uma plataforma especial, à direta do palco, onde se apresentam até hoje. O tayu possui, tradicionalmente, o status mais elevado dentro de uma troupe de bunraku: como narrador, ele cria a atmosfera da peça e dá voz apropriada a cada papel.
O shamisen proporciona mais do que um simples acompanhamento musical. Como os manipuladores, o narrador e o músico não se olham durante a apresentação, este último se encarrega de marcar, com o som das cordas do shamisen, o andamento da peça. Em apresentações grandes ou inspiradas na grandiloqüência do kabuki, múltiplos pares tayu-shamisen são empregados.
Uma peça de bunraku: Sonezaki Shinju ( Os Amantes Suicidas de Sonezaki)
Esta obra-prima de Chikamatsu Monzaemon introduziu o drama doméstico no repertório do bunraku. As peças desse gênero enfocam os conflitos entre as emoções humanas e as severas restrições e obrigações da vida em sociedade. O enorme sucesso desta peça propiciou o surgimento de outras com o mesmo tema
Cena 1: Tokubei, empregado de uma loja, encontra por caso sua amada, a cortesã Ohatsu, no Santuário de Ikutama, em Osaka. Ela chora, queixando-se de sua ausência. Tokubei justifica-se, dizendo que teve problemas. Cedendo à insistência da amada, ele lhe conta toda a história.
O tio de Tokubei, para quem ele trabalha, pediu-lhe para se casar com uma sobrinha de sua esposa. Tokubei recusou, por causa de seu amor por Ohatsu. A madrasta de Tokubei, contudo, concordou com o casamento e, sem ele saber, recebeu o dinheiro do dote e levou-o consigo para o interior. No momento em que Tokubei novamente recusou a casar-se, seu tio enfurecido cobrou de volta o dote. Quando enfim conseguiu recuperar o dinheiro, Tokubei emprestou-o seu amigo Kuheiji,que agora estava demorando a devolve-lo.
Nesse momento, Kuheiji aparece no templo, bêbado, acompanhado de dois amigos. Tokubei pede o dinheiro de volta, mas Kuheiji nega tê-lo emprestado. Ele e seus amigos batem em Tokubei e vão embora. Tokubei, então, declara sua inocência e insinua que vai se retratar através do suicídio
Cena 2: À noite, Ohatsu está de volta à Casa Temma, onde trabalha. Ainda abalada com o que aconteceu durante o dia, ela sai por um momento, assim que avista Tokubei. Ambos choram e ele diz que a única saída que lhe resta é o suicídio.
Ohatsu ajuda Tokubei a esconder-se sob o alpendre onde está sentada e logo chegam Kuheiji e seus amigos. Kuheiji continua a acusar Tokubei, mas Ohatsu diz estar ciente de sua inocência. Então, como se falasse para si mesma, ela pergunta a Tokubei se ele está disposto a morrer. Sem ser visto pelos outros, ele responde passando o pé dela pelo seu pescoço.(como os bonecos femininos normalmente não possuem pernas, um pé especial é feito para esta cena.).
Kuheiji diz que se Tokubei se matar, ele mesmo cuidará de Ohatsu, mas ela o repreende, chamando-o de ladrão e mentiroso. Ohatsu diz estar certa de que Tokubei está pronto para morrer com ela, da mesma forma que ela está disposta a morrer ao lado dele. Feliz com essa declaração de amor, Tokubei encosta o pé de Ohatsu em sua testa.
Quando os visitantes se vão e a casa está tranqüila, Ohatsu consegue sair novamente.
Cena 3: A caminho do Bosque de Sonezaki, Tokubei e Ohatsu conversam sobre seu amor. Num trecho poético, o narrador fala da transitoriedade da vida. Ao ouvir as vozes vindas de uma casa de chá à beira da estrada, cantando sobre um suicídio amoroso, Tokubei se pergunta se ele e Ohatsu também serão, um dia, tema de uma canção como aquela.
No bosque, Ohatsu corta a faixa de seu kimono, com essa faixa eles se amarram um ao outro, de modo a parecerem belos no momento da morte. Tokubei pede perdão ao seu tio e Ohatsu aos seus pais, pelos problemas que estão causando. Entoando uma oração ao Buda Amida ( Amiitabbha), Tokubei apunhala a amada e depois a si mesmo.
O bunraku, teatro de bonecos profissional, foi criado ao longo dos séculos 17 e 18 no Japão.Ao lado do kabuki, do nô e do kyogen, é considerado uma das modalidades do teatro clássico japonês. O termo bunraku vem de Bunraku-za, nome do único teatro comercial do gênero, que se manteve até a era moderna. O bunraku também é chamado ningyo joruri, um nome que remete a sua origem e essência. Ningyo quer dizer "boneco"e joruri designa um tipo de narração dramática cantada, acompanhada pelo shamisen, um instrumento musical de três cordas.
Paralelamente ao kabuki, o bunraku desenvolveu-se como uma parte da vibrante cultura mercantil do período Edo (1600-1868). Apesar do uso de bonecos, não é um espetáculo para crianças. Muitas de suas peças mais famosas foram escritas pelo maior dramaturgo japonês, Chikamatsu Monzaemon (1653-1724). A encenação com bonecos tão refinados requer manipuladores de notável habilidade, treinados ao longo de muitos anos.
História do Bunraku
No período Heian (794-1185), artistas itinerantes conhecidos como kugutsumawashi viajavam pelo Japão representando de porta em porta, em troca de doações. Nesta forma de entretenimento de rua, que continuou por todo o período Edo, o titereiro manipulava os bonecos com as duas mãos, num palco que consistia numa caixa pendurada em seu pescoço. Acredita-se que alguns kagutsumawashi tenham-se fixado em Nishinomiya e na ilha de Awaji, próximo à atual cidade de Kobe. No século 16, alguns deles foram chamados a Kyoto para representar para a família imperial e comandantes militares. Foi por volta dessa época que nasceu a combinação de teatro de bonecos e da narração em estilo joruri.
Uma forma ancestral do joruri pode ser encontrada nos biwa hoshi, artistas itinerantes cegos, que cantavam o Heike Monogatari, um épico militar sobre a guerra entre os clãs Taira e Minamoto, acompanhados ao som do biwa, instrumento musical semelhante ao alaúde. No século 16, o shamisen substituiu o biwa e o estilo joruri se desenvolveu. O nome jururi vem de umas das primeiras e mais populares obras apresentadas nesse estilo: a lenda do romance entre o guerreiro Minamoto no Yoshitsune e a bela Senhora Jururi.
A arte do teatro de bonecos, combinada com a narrativa cantada e o acompanhamento do shamisen, ganhou popularidade no início do século 17, na cidade do Edo (atual Tóquio), onde recebeu o apoio do shogun e de outros comandantes militares. Muitas das peças daquela época representavam as aventuras de Kimpira, um herói lendário, famoso por sua bravura e ousadia. Foi na cidade mercantil de Osaka, contudo, que o ningyo joruri atingiu seu melhor momento, através do talento de dois homens: o tayu (narrador) Takemoto Gidayu e o dramaturgo Chikamatsu Monzaemon.
Depois de abrir o teatro de bonecos Takemoto-za em Osaka, no ano de 1684, Gidayu dominou o juriri com seu estilo vigoroso, chamado gidayu-bushi. Chikamatsu começou a escrever dramas históricos (jidai-mono) para Gidayu em 1685. Depois disso, de passou mais de uma década escrevendo peças para o kabuki. Em 1703, voltou ao Takemoto-za e, a partir de 1705, dedicou-se exclusivamente ao teatro de bonecos até o fim de sua vida. Muito se discutiu sobre os motivos que o levaram a retornar ao bunraku depois de sua incursão pelo kabuki. Provavelmente, ele estaria insatisfeito com a relação entre autor e ator. As estrelas do kabuki, na época, consideravam a peça apenas uma matéria-prima para a expressão de seus talentos pessoais.
Em 1703, Chikamatsu lançou um novo tipo de teatro de bonecos: o drama doméstico (sewa-mono), que trouxe nova prosperidade ao Takemoto-za. Apenas um mês depois que o empregado de uma loja e uma cortesã cometeram duplo suicídio, Chikamatsu dramatizou o incidente na peça "Os amantes Suicidas de Sonezaki". O conflito entre as obrigações sóciais (giri) e os sentimentos (ninjo) encontrados nesta peça comoveram as platéias da época.
Dramas domésticos, como a série de peças sobre amantes suicidas de Chikamatsu, logo ganharam a preferência do público. Os dramas históricos, entretanto, também continuaram populares e refinaram-se à medida que a audiência se habituou à profundidade psicológica dos dramas domésticos. Um exemplo disso é o Kanadehon Chushingura, talvez a peça mais famosa de bunraku. Baseada no incidente real dos 47 ronin (samurais sem senhor) de 1701-1703, esta peça foi encenada pela primeira vez em 1748. No famoso incidente, o senhor feudal Asano Naganori ousou desembainhar a espada no castelo de Edo, em reação aos insultos proferidos por Kira Yoshinaka, chefe do protocolo do shogun Tokugawa. Por causa disso, Asano foi forçado a cometer suicídio e seu clã foi banido. Seus 47 leais vassalos planejaram e executaram uma vingança, assassinando Kira dois anos mais tarde. Mesmo muitos anos depois, as montagens teatrais ainda mudavam o local, a data e o nome das personagens, para não ofender o shogun Tokugawa. Esta peça popular foi logo adaptada para o kabuki e continua a ter grande importância os repertórios.
Ao longo do século 18, o bunraku desenvolveu-se numa relação de competição e cooperação com o kabuki. Na encenação, os atores do kabuki imitavam os movimentos característicos dos bonecos de bunrabu e o estilo de canto tayu, enquanto os titereiros adaptavam os floreios estilísticos de atores famosos do kabuki. Nas produções, muitas obras de bunraku, especialmente as de Chikamatsu, foram adaptadas para o kabuki, ao passo que espetáculos vistosos ao estilo kabuki foram encenados no bunraki.
Gradualmente ofuscado pelo sucesso do kabuki, o bunraku entrou em declínio comercial a partir do fim do século 18. Um a um, todos os teatros fecharam suas portas, exceto o Bunraku-za. Desde o pós-guerra, o bunraku depende do apoio governamental para sobreviver, embora sua popularidade tenha crescido nos últimos anos. Atualmente, sob os auspícios das Associações de Bunraku, apresentações regulares são realizadas no Teatro Nacional de Tóquio e no Teatro Nacional de Bunraku de Osaka. Fora do Japão, turnês de bunraku foram recebidas com grande entusiasmo em diversos países.
Bonecos e encenação
Medindo de metade a dois terços da estatura de uma pessoa, os bonecos de bunraku são montados com peças independentes: cabeça de madeiras, armação dos ombros, tronco, braços, pernas e trajes. A cabeça é sustentada por um cabo com fios para mover os olhos, a boca e as sobrancelhas. Esse cabo encaixa-se num orifício no centro da armação dos ombros. Dessa mesma armação, pendem braços e pernas, ligados através de fios. Um aro de bambu simula o quadril. O traje ajusta-se sobre o ombro e o tronco. Os bonecos femininos na maioria das vezes possuem faces imóveis e, como o longo kimono cobre toda a metade inferior do corpo, não precisam ter pernas.
Há cerca de 70 tipos diferentes de cabeças. Classificadas em diversas categorias como "moça solteira" ou "rapaz valente", cada cabeça é usada para vários papéis, embora seja comumente designada pelo o nome da personagem de sua primeira apresentação.
O omozukai (manipulador principal) introduz sua mão esquerda por uma abertura nas costas do traje e segura o cabo de sustentação da cabeça. Com sua mão direita, ele move o braço direito do boneco. Sustentar com a mão esquerda o boneco de um guerreiro, que chega a pesar 20kg , pode ser um exercício de resistência. O braço esquerdo é movimentado pelo hidarizukai(primeiro assistente)enquanto as pernas são manipuladas pelo ashizukai (segundo assistente), que ainda produz efeitos sonoros e marca o ritmo do shamisen com as batidas de seus pés. Nos bonecos femininos, o ashizukai movimenta o tecido do kimono simulando os movimentos das pernas
Na época de Chikamatsu, cada boneco era manipulado por um único titereiro, que não era visto pelo público. A interação de três manipuladores só surgiu no século 18. Hoje em dia, todos os três titereiros permanecem em cena. Eles usam trajes pretos e um capuz, que os torna simbolicamente invisíveis. Considerado uma celebridade no universo do bunraku, o manipulador principal freqüentemente trabalha sem o capuz e, em alguns casos, veste um traje branco.
Assim como os manipuladores, também o shamisen e o narrador tayu só apareceram às vistas do público no século 18, quando foi criada para eles uma plataforma especial, à direta do palco, onde se apresentam até hoje. O tayu possui, tradicionalmente, o status mais elevado dentro de uma troupe de bunraku: como narrador, ele cria a atmosfera da peça e dá voz apropriada a cada papel.
O shamisen proporciona mais do que um simples acompanhamento musical. Como os manipuladores, o narrador e o músico não se olham durante a apresentação, este último se encarrega de marcar, com o som das cordas do shamisen, o andamento da peça. Em apresentações grandes ou inspiradas na grandiloqüência do kabuki, múltiplos pares tayu-shamisen são empregados.
Uma peça de bunraku: Sonezaki Shinju ( Os Amantes Suicidas de Sonezaki)
Esta obra-prima de Chikamatsu Monzaemon introduziu o drama doméstico no repertório do bunraku. As peças desse gênero enfocam os conflitos entre as emoções humanas e as severas restrições e obrigações da vida em sociedade. O enorme sucesso desta peça propiciou o surgimento de outras com o mesmo tema
Cena 1: Tokubei, empregado de uma loja, encontra por caso sua amada, a cortesã Ohatsu, no Santuário de Ikutama, em Osaka. Ela chora, queixando-se de sua ausência. Tokubei justifica-se, dizendo que teve problemas. Cedendo à insistência da amada, ele lhe conta toda a história.
O tio de Tokubei, para quem ele trabalha, pediu-lhe para se casar com uma sobrinha de sua esposa. Tokubei recusou, por causa de seu amor por Ohatsu. A madrasta de Tokubei, contudo, concordou com o casamento e, sem ele saber, recebeu o dinheiro do dote e levou-o consigo para o interior. No momento em que Tokubei novamente recusou a casar-se, seu tio enfurecido cobrou de volta o dote. Quando enfim conseguiu recuperar o dinheiro, Tokubei emprestou-o seu amigo Kuheiji,que agora estava demorando a devolve-lo.
Nesse momento, Kuheiji aparece no templo, bêbado, acompanhado de dois amigos. Tokubei pede o dinheiro de volta, mas Kuheiji nega tê-lo emprestado. Ele e seus amigos batem em Tokubei e vão embora. Tokubei, então, declara sua inocência e insinua que vai se retratar através do suicídio
Cena 2: À noite, Ohatsu está de volta à Casa Temma, onde trabalha. Ainda abalada com o que aconteceu durante o dia, ela sai por um momento, assim que avista Tokubei. Ambos choram e ele diz que a única saída que lhe resta é o suicídio.
Ohatsu ajuda Tokubei a esconder-se sob o alpendre onde está sentada e logo chegam Kuheiji e seus amigos. Kuheiji continua a acusar Tokubei, mas Ohatsu diz estar ciente de sua inocência. Então, como se falasse para si mesma, ela pergunta a Tokubei se ele está disposto a morrer. Sem ser visto pelos outros, ele responde passando o pé dela pelo seu pescoço.(como os bonecos femininos normalmente não possuem pernas, um pé especial é feito para esta cena.).
Kuheiji diz que se Tokubei se matar, ele mesmo cuidará de Ohatsu, mas ela o repreende, chamando-o de ladrão e mentiroso. Ohatsu diz estar certa de que Tokubei está pronto para morrer com ela, da mesma forma que ela está disposta a morrer ao lado dele. Feliz com essa declaração de amor, Tokubei encosta o pé de Ohatsu em sua testa.
Quando os visitantes se vão e a casa está tranqüila, Ohatsu consegue sair novamente.
Cena 3: A caminho do Bosque de Sonezaki, Tokubei e Ohatsu conversam sobre seu amor. Num trecho poético, o narrador fala da transitoriedade da vida. Ao ouvir as vozes vindas de uma casa de chá à beira da estrada, cantando sobre um suicídio amoroso, Tokubei se pergunta se ele e Ohatsu também serão, um dia, tema de uma canção como aquela.
No bosque, Ohatsu corta a faixa de seu kimono, com essa faixa eles se amarram um ao outro, de modo a parecerem belos no momento da morte. Tokubei pede perdão ao seu tio e Ohatsu aos seus pais, pelos problemas que estão causando. Entoando uma oração ao Buda Amida ( Amiitabbha), Tokubei apunhala a amada e depois a si mesmo.
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